【書評】庫克《Music─A Very Short Introduction》書評

庫克《Music─A Very Short Introduction》書評

◎樂學所 王敏而

《A Very Short Introduction》是由英國牛津大學所出版的一系列通識讀本，內容包羅萬象，舉凡藝術、人文、哲學思潮、重要思想家，乃至自然科學、生物醫學等等的領域，均邀請該領域中的頂尖學者針對一般大學生以及社會大眾撰寫篇幅短小的通識讀本。這一系列書籍篇幅雖然短小，但簡潔扼要的點出各領域當前的研究現況以及未來的可能發展。目前在音樂相關領域已經出版的有《World Music》、《Folk Music》、《Film Music》、《Blues》，以及這本由英國音樂學巨擘尼可拉斯‧庫克(Nicolas Cook)所執筆的《Music》。

庫克在《音樂》一書中呈現了當前西方社會看待「音樂」的方式，並論述了這種概念的成因，接著提出批判；最後提出往後的音樂學研究應該注重音樂對人而言所具備的意義。

【書評】中港台三位1963年出生的中年大叔

中港台三位1963年出生的中年大叔

◎社工四 孫文駿

中港台三位1963年出生的中年大叔，共譜一段可供讀者交互參照的歷史記憶。

「對照記」這個寫作意圖本身是極有意思的，三位作者亦是一時之選，然而仔細閱讀內文，透過這22個關鍵字，似乎未能在個人意義與集體象徵意義之間取得足夠的共識與平衡，不少篇像是其中一人感興趣，其餘一人或二人勉強寫來湊數

大體來說，楊照說故事的功力仍屬上乘，語言淺白，不貪心、肯割捨，通篇只以一個或少數幾個核心概念或道理貫串。這種書寫方式與風格，低調但充分地展現了想向「更多的讀者」溝通的企圖，這點是值得肯定的。然而，個人記憶有其限度，有幾篇（如〈女老師〉）在楊照之前個人作品集早已收錄，對楊照的忠實讀者來說，讀來不免稍覺可惜，擔心過度緬懷、過度書寫相同一段過往記憶，而無法帶來更多積極意義，是否有淪為消費過往記憶之虞？

再來談素有香港才子之稱的馬家輝。馬的記憶書寫之豐富，對於細節歷歷如繪的描寫，文字流暢可讀，自是其魅力所在。然而正是這樣過於豐盛的記憶，在一段可堪令人稱羨的際遇之中，不時挾雜馬回憶當年忽而向讀者進行自我揭露，不經意吐露自己在光鮮形象下亦有不堪的一面。這樣子的書寫，令我本能上便對於其書寫的內容採取保留態度。喚醒過往記憶，召喚可供書寫的素材，進一步轉化成文字呈現讀者眼前，這本身即一高度篩選與建構的過程，不過這自是不可免的，真正需要在意的，是作者對於這樣的書寫過程有多少自覺。是否在整飭自我形象與維持相對的客觀事實之間盡量去取得平衡妥協。這是我看完馬家輝系列文章心中產生的疑問。 

不曉得是我孤陋寡聞還是怎的，胡洪俠的文筆著實令人眼睛為之一亮。這傢伙確是硬底子，有真材實料的。雖然不大熟悉對岸的情況，但也聽聞兩岸報業的差異。在台灣報業已是夕陽產業，總編輯多五十歲以上的資深記者擔任；與台灣相較，中國大陸機會來得多，雖然人多競爭激烈，但也敢放手給年輕人幹，不少報社由三十歲上下的年輕人出任副總編，負責實際的編務。如果是在這樣的社會背景下能出頭，胡的一身硬底子功夫自非僥倖。胡文章的好處在於，他將個人記憶中的「私我」與當代社會的「群體」兩者，不著痕跡地做了良好的橋樑。這點對於以「對照記」的寫作企圖與目的作為衡量標準，自是最為關鍵的。如何在日常生活之中，從平凡不起眼處見不凡，找到適當的視角去勾引、邀請更多人進入、來認識作者的生命故事，而這生命故事是必須放在更大的社會脈絡底下審視，才能讀出更多意義與興味。我想胡平實、誠懇，略帶詼諧的文字，是為向讀者廣發的一張請帖，邀請各位不管同輩長輩小輩通通前來打打交道。

【書評】五十年後的留戀—淺談日本私小說對台灣的影響

五十年後的留戀—淺談日本私小說對台灣的影響

◎外文一 蔡曉林

     西元一八九五年季夏，威武的太陽旗在這別名為福爾摩莎的小島之土地上埋下了長達半世紀的不解之緣。這份沈重又曖昧不清的緣份，既帶給這塊島嶼上的人們無限的痛苦、也帶給他們鄉愁似的懷念。

        而那個位於東北角的強勢情人，似乎也有種與眾不同的極端特質。他們的文化束縛著內心被壓抑的情感，以形成他們自我矛盾、內斂或極端的情結，如同他們往往寧願事物在最美的一刻消失，而不願面對其消失後的空虛。著名人類學家潘乃德於《菊花與劍》中道盡了他們的雙重性格：好戰而祥和、黷武而美好、傲慢而尚禮、呆板而善變、馴服而倔強、忠貞而叛逆、勇敢而懦弱、保守而喜新……。

        這兩個如怨偶般的島嶼便如此進行了五十年的錯愛。而五十年後，戰火使他們仳離。日本天皇投降，昔日風光不再，民族心頓時化為泡沫。有著崇高自尊心的大和民族，一夕之間的失敗使他們徬徨失措、萬念俱灰。

戰後的一九四零年代，兩部足以代表日本的文學作品在灰暗的時代中問世，替日本獨特的「私小說」開啟了更寬闊的門路。一九四八年，太宰治出版了他的代表作《人間失格》，作為他荒誕一生的一份告別禮物。書中以主人翁大庭葉藏的獨白敘述他落魄的生命紀事，一虧太宰治隱蔽的內心世界。這部半自傳性的作品，頹廢地道出了太宰許多切身的痛苦經驗，如酗酒、與女人相約自殺未遂、染上毒癮等墮落的態度。太宰治如此大膽地運用淺顯的文字剖出自己內心最醜陋與反叛的一面，如同主角葉藏曾經嘆道：「我對人類的行為，至今仍是無法理解。我與世人的幸福觀似乎大相逕庭，這份不安甚至令我夜夜輾轉難眠、暗自呻吟，幾近發狂。我到底算不算幸福呢？」淡淡的文字，卻著實蘊含著黏稠的情緒，並以毀滅性的悲劇視角來看待人性無論在精神上還是物質上的無助與絕望，同時象徵性地描寫日本社會在戰後所面對的無奈與失落。

這部著作甫出版不久，他便隨著女讀者跳河自殺，終結了他悲劇性的一生。而這一日碰巧既是他的生日也是他的忌日：六月十九日。日本人為了紀念他稱這一天為「櫻花忌」。

然而俗話說：「上帝替你關一扇門，便會替你開一扇窗。」當日本在哀悼太宰治的同時，一九四九年，日後成為日本文壇大師的三島由紀夫發表了他的成名作《假面的告白》，此書曾被川端康成喻為「一九五零年代的希望」，亦是日本私小說的著名代表作。

三島由紀夫在此書以大膽的筆觸描繪兼有敘述者「我」之雙重層面：「真實的我」以及「演技所呈現的我」，一同呼應著書名：「假面」與「告白」。相較於《人間失格》，《假面的告白》之主人翁的內心似乎更加地纖細、病態與怯弱，且與三島本人有許多雷同之處，如從小接受祖母的教誨、就讀法學科、以及在飛機工廠工作等經歷，但世人對於三島本人的性向，依然未知。而由於知道自己的性傾向與一般人不同，故事透過戰後「我」的獨白娓娓道來自己內心一連串的困惑、掙扎與墮落，且試著回歸到所謂「正常」的狀態，卻依然走向背叛與妥協，而最終宣告失敗的經歷。

師承川端康成的三島由紀夫，相較於前者輕柔平淡的文筆，筆下的文字著屬濃烈與激昂。文中「我」由於強烈的慾望被長期地壓抑著，經常必須透過幻想與惡習來滿足內心的空虛、甚至奢求死亡的來臨。此外，透過主人翁所描寫的時代背景，也確切地描摹出戰後所面臨的無助與恐慌。

        而若說太宰治與三島由紀夫寫活了經歷戰爭後的日本光景，戰前與戰後出生的「私小說」代表則非谷崎潤一郎與村上春樹莫屬。專攻日本文學的專欄作家李長聲曾在〈谷崎潤一郎和他的女人們〉一文提到谷崎一生的著作幾乎與他自身的經驗脫離不了關係，如他多次描寫殺妻的情節，即是在表現現實中婚姻的諸多不愉快，而《癡人之愛》中更是以自己不愛的妻子之妹妹為原型。至於其巔峰性的著作《春琴抄》中深刻的師生畸戀也是現實中谷崎自身對於藝妓以及與妻子姊妹之間亂倫的照寫。

        與谷崎潤一郎相比，村上的作品大多只符合「私小說」的廣義定義：以「我」第一人稱的方式來敘述，卻多了社會層面與都市文化的了解，但又不失於缺少能與讀者共鳴的個人經驗，兼顧了私密情感以及關懷社會的素材。而村上其中最具有「私小說」性質的代表作則屬於號稱「百分百愛情小說」的《挪威的森林》。文中敘述一個徬徨的青年，如同作者村上自己在私立大學攻讀戲劇、在唱片行打工，並經歷了日本學運時代，看盡了人性的偽善與黑暗、以及在面對兩個截然不同的女孩之間的掙扎與失落，展開了自我追尋的歷程。

        乍看之下，谷崎潤一郎一生中沒有像上述兩位文學家般地經歷戰爭，因此作品中遺留了十分濃厚的傳統味道。但在另一方面，在戰後出生的村上春樹的作品中，則是含有強烈的西方文學影子，並以輕盈的步調描寫現代人荒蕪的生命經驗，同時夾雜許多歐美文化元素為背景，而非以日本傳統精神為主軸。但如此新穎的文學題材卻因為貼近一般人的生活而廣獲大眾的青睞，形成了所謂的「村上現象」，當然在台灣也受到相當程度的歡迎。

而台灣的作家或許因為同樣地面對了戰後的文化斷裂、再加上先前的文化承接與被殖民的情感，也漸漸地受到日本「私小說」的文學操作模式影響，如以《鱷魚手記》、《蒙馬特遺書》等作品聞名的邱妙津擅長以優美的文字描寫現代社會中女同志情感所受到抑鬱與複雜的情感，與她本人的經驗不謀而合。

而新興作家駱以軍早期的文學獎作品大量討論了社會命題，卻旋即發現自己作為經驗匱乏者掌握這種題材之無力，因此後來又回歸到如「私小說」般的自我袒露的書寫模式，暫時與社會命題遠離。但駱以軍的作品都是帶著笑臉卻「認認真真在悲傷」，在《月球姓氏》、《遠方》、《未來次子關於我的回憶》都嘗試了家庭的題材，有許多「私小說」的色彩。而《降生十二星座》雖然沒有明顯透漏，但是也被私下證實是關於駱以軍戀情的坦露。《遣悲懷》則被王德威視為駱以軍私小說書寫、死亡書寫的巔峰，並被黃錦樹視之為「自我的記憶」、「棄之美學」的造極。

因此若說村上春樹將私小說的傳統過渡到社會層次，那麼作為台灣的「私小說」閱讀暨書寫者，駱以軍則是把這個傳統重新導回那個本源：每個人的黑暗之心還有不可穿透之私密。而這也象徵性地代表台灣與日本，起先皆以為僅僅五十年的緣份已盡，卻又再度因緣在文學繁花盛開的花園中重逢，彼此以不同角度解剖式的內心告白與延伸，作為心靈上的療癒，也同時在文學史上寫下精彩的一章。

【書評】妳的歷史也是我的傷痕— 《海神家族》背後的血淚與紀實

妳的歷史也是我的傷痕— 《海神家族》背後的血淚與紀實

◎外文一 蔡曉林

「你不一定要住在異地才覺得失家，你很可能活在自己的土地都像去了異鄉。」在一次的訪談中，陳玉慧曾這麼說過。

在同一場訪談中，訪談者，陳玉慧的丈夫明夏再度問道：「這本小說是你的自傳體小說嗎？它與你的生命有什麼關連？」而陳玉慧則平靜地回答，這是基於她對於家族真實情感的延伸與虛構，是她的逆向旅途，也是回溯之旅。在此書封底的劇情提要中，也標榜著這是神與人一同返家的故事。

在家族書寫中，一向是以男性為宗，在台灣社會猶是如此，可是這裡，卻是一個男性缺席的家族。唯有海神像垂視著遺留的女性，互相輕視卻也一同扶持，堅忍地重新建構生命。

《海神家族》一書結構嚴謹，每個人與每個世代的生命樂章既可以獨立區隔，卻又彼此緊密相連，交織在一起。幾個章節之間穿插著對於台灣民俗儀式的介紹，或說作者刻意，也可說那是一種無聲無息的擔憂與呼喚，彷彿在提醒著讀者，不要忘記它們，那是我們彼此最初的本質。

文中以屬於「異鄉」的柏林開場，說道：「這世界上只剩下兩個人知道這兩尊神像的典故。」暗示著這個家族的神祕與破碎，隨後便跟隨著敘述者與她的德國同伴，開始進行了返鄉之旅，並伴隨著兒時的回憶與今昔差異的感慨，娓娓道來這個家族的辛酸與血淚，以及台灣歷史的傷痕記憶。

在這齣龐大的悲劇首先登場的是民族認同、離散與矛盾的亂倫之愛，以此貫穿了整部淒涼的家族史。外婆三和綾子則是集於所有的不幸於一身：首先面臨的是未婚夫的慘死與不受舅父舅媽喜愛的陰影，在台灣雖受到林正男的關愛，可是也因此受著自我認同的困擾，身為琉球人的她，屬於她的家究竟是何處？但此時一股同時是支持與毀滅的力量意外闖入她的生命中：她的小叔林秩男對她伸出援手，她渴望接受，可是良心的不安因此襲擊了她，從此便陷入了這個矛盾的深淵，在良知與愛情的岔路中徹底地迷失……

而撇開兒女私情，在動盪的歷史下，人人掌握命運的機會似乎也已隨著戰火流失。女人失去了舵手，而男人亦如是。林正男與其弟林秩男，除了兄弟間因三和綾子的曖昧情仇外，也有各自的傷痛：種種現實因素，包括戰爭、台日情仇、金錢、家庭因素等，導致彼此的夢想與社會實踐的理想無法實現，終於寧可冒著生命危險踏上戰場或革命之路以彌補他們生命過去的那塊空白，而因此付出戰爭的代價。兄弟雖然分道揚鑣，卻最終殊途同歸：兩人皆走上了不歸路，賠上了青春與自由，以及曾有的愛與熱情。

但不幸蔓延至另一個世代，悲歌依舊沒有停歇。如同《咆哮山莊》，上一代的恩怨苦了無辜的下一代靜子與心如，還有那些無名的兒子們。而他們要面對的，還有國民黨接收台灣、外省與本省差距等等的衝突，在她們已經複雜無比的生命中，更添上了一股重量。

愛情在這個世代同樣扮演著一切的樞紐，每個人皆各有一段不完美的戀曲。二馬年輕旺盛，克制不了慾望，從此不斷在錯誤下揮灑青春、樹立了自己的惡名，就這樣持續地墮落下去，如此造成靜子破碎的家庭和美夢，扭曲了她原已變形的心靈。而飽受母親疼愛的心如，除了要負荷身世的謎底，同樣也在愛情上面臨更多的傷害，透過她的口中替那些所謂破壞他人家庭的第三者進行了一場溫和的辯護：她們，其實也要承載相同的苦痛。

靜子母親與心如阿姨的情結相較之下由於敘述者親自的觀察顯得更為寫實與細膩。面對父親的缺席，靜子受到母親不平等的對待之空虛更加地成為她內心拭不去的傷口，因此才會盲從地跟從看似能解放她的二馬，無謂地替他犧牲自己的一切，成為一個沒有自己生命的女人。離不開的原因或許早已不是因為所謂的偉大愛情或無限的包容，而是她們內心太過恐懼於孤獨、寂寞……雖說愚蠢，卻也不免有幾分憐憫。

關於父親二馬，則代表了另一股被遺忘的聲音：原來另一群人也始終兀自地在這個島嶼上默哀。台灣與中國大陸之間的愛恨情仇，明顯地反射在二馬身上：對於原鄉的依戀，與異鄉的複雜情感，如同他在感情上的不忠與善變。除了為了沒有未來的愛情，以難民的身分來到台灣，面對的還有對故鄉的鄉愁與現況的徬徨。徘徊中，無助的他無法獨自前進，直到事後多年，原以為可以在原鄉重生的他，卻面臨的是另一種現實與失望，再度被命運摒棄，在這過程中扶持他的，只有那個曾被他遠拋在後的妻子……

        最終，回到觀望這一切的作者兼敘述者自己，她所遺留下的，依然是全然的悲傷。上一代的傷痛，沒有在她身上得到解脫與救贖。父親的失蹤、母親的冷漠與孤寂、兄長們的迷失等等悲劇，全在她的生命中不斷地上演。為了尋找屬於自己的根源，如同陳玉慧自身，她選擇了遠走他鄉，僅攜帶著象徵這個家族的兩座雕像：千里眼與順風眼，隨著她在遠方流浪。媽祖身為海神，也盡責地守護著她，這個家族的最後一道香火。

她再度回到殘破的家的時候，是已經歷過無數的流浪、找到了心靈伴侶之後了。那時才赫然發現家族背後許多不曾被她理解的，一切往往都有一段無法說起的哀痛，許多不能為知的祕密，也因態度的轉變而迎刃而解了。歷史的傷痛與既有的情況儘管令人悲傷，仇恨卻是可以遺忘的。而她更是理解到起點其實即是終點本身，家，最終還是要回去的。

【書評】《殺鬼》－以客家之筆重寫臺灣封神榜

《殺鬼》－以客家之筆重寫臺灣封神榜

◎外文一 蔡曉林

傳說，客家是個懷鄉的語言。

在台灣島上所記下的這部既短暫又充滿了淚水的歷史中，往往忽略了客家民族這一支默默耕耘的血脈。耳聞客家一詞，總是自然而然地聯想至「勤勞」、「刻苦」等堅硬的形象，如名作家李喬以血淚寫成的大河巨著《寒夜三部曲》，以及具有「躺在血泊中的筆耕者」之美好的鍾理和之作品，皆深刻地刻劃著客家人的歷史、艱辛與精神。

然而，客家，只有這樣嗎？

這份難得的質樸、耐勞、刻苦，也得以被另一種方式呈現。出生苗栗客家村的甘耀明，號稱「新生代小說一哥」，在創作之餘曾任小劇場工作者、記者、中學教師，作品除了融入客家文化、方言以及歷史背景之外，亦編織了許多民間傳說與軼事的背景，具有濃厚的魔幻寫實風格，並以鄉野傳奇著稱。李奭學曾鑑於他的文字橫跨淺白與艱澀、長篇短篇、閩客國語，賦予他一個「千面寫手」的封號。而相較於宋澤萊、陳映真等前輩來說，甘耀明跨族群的描寫除了福佬文化外，更跨足了原住民、日本殖民者等範疇，展現台灣多元文化的歷史。

甘耀明有如此的評價，或許皆是由《殺鬼》而起。

【書評】寒夜荒村一孤燈

寒夜荒村一孤燈

◎政治二 徐亦甫

鱒魚，是神秘的魚，鄉愁的魚，悲劇的魚。

鱒魚，在寒夜，於荒村，憑著方寸一盞孤燈，望向迢迢遠路。

馬奎斯

倘若你看過馬奎斯的《百年孤寂》，你恐怕難以忘懷那個在風中飄逝的鏡花水月之城－馬康多。馬奎斯面對眾人詢問，總是說他筆下的馬康多與邦迪亞家族一點也不虛妄，而是真真切切的故事。或許馬康多就是一個縮小後極其濃稠炫目的拉丁美洲史，所以真實不空，甚至還能讓人認認真真的悲傷。還有人說一部《百年孤寂》也就是一本窮盡一切死亡方式之可能的悲劇之書，誠哉斯言。在馬奎斯的筆下，家族創始人老邦迪亞、其妻易家蘭與次子邦迪亞少校正好代表了那些理想主義、熱情如陽光、堅毅不拔的開拓者精神，那是活生生的生命氣息，一如切格瓦拉。但老邦迪亞的長子還有其後荒腔走板的各代子孫，總是些亂倫與悖德的漫遊者。叛亂處死、暴虐處死。夜半啜泣拾蘆葦填補喉頭槍孔的鬼魂，為女人而死異香侵入骨髓揮之不去的男體，為自己縫製壽衣的預知死亡紀事。毒殺姦殺劫殺，三千人的車站大屠殺。第一代老邦迪亞發狂而被綑於樹上至死，易家蘭目睹一百二十年的悲劇，身體逐漸乾癟縮小乃至不可聞不可見。最後一個子孫則是甫出生就被螞蟻食盡。一百年的孤寂，也就是一百年的愛與幻滅、狂亂與死亡劇場。

今年年初時，作家朱天心在聯合報上發表了〈不會是一場百年孤寂〉，聊為民國之百年大壽慶文。或者說，一篇緩緩道來的囑咐之文。文中朱天心大量將自己五十年生命經驗中，關於國家之想像的感觸與演變，與馬奎斯在《百年孤寂》中一句句時而溫暖，時而又指向破敗的悲觀話語交互穿插。想要說的事情並不複雜：別讓我們的國家成為一場百年的孤寂，消散在歐亞大陸與太平洋的季風之間。對於一個顛沛流離尋找落腳處的政府及一群無家可歸的人民來說，臺灣的確是足以與馬康多互為對照的。馬奎斯說馬康多因為缺乏愛而孤寂，那麼朱天心或許正是在為台灣社會召喚那麼一點點的愛。

當然，朱天心所傾訴叮嚀的「百年城國」意象，恐怕不會是李喬筆下的臺灣。我們在這裡看到一個不同族群的想像落差，一種無奈的斷裂。對於三十八年以前即生長於這片土地的人民來說，一百年來的生命經驗斷不只是中華民國，那所謂「國家的百年孤寂」自然屬於一種虛無飄渺的想像建構，但這意象對於三十八年渡海來台的族群來說，無論對於國家認同或不認同，他們的生命遷徙卻確確實實牽繫著這個國家，其中的共感卻是再深切不過了。但倘若要寫一部台灣島的史詩，那麼居中連貫的絕不會是一個國家的故事，甚至也不是一個族群的故事，而只能是關於土地的故事。

先不論日治時期那些環繞著臺灣人民的作品，從戰爭末期吳濁流偷偷寫下《亞細亞的孤兒》開始，「臺灣」、「臺灣人」等意象甚至是共同體本身，開始被當作文學關懷的對象。戰後鍾肇政創作了《台灣人三部曲》、《濁流三部曲》，而稍晚的李喬創作了《寒夜三部曲》、《埋冤一九四七埋冤》，而這一脈書寫臺灣生命之流，暫止於東方白的《浪淘沙》。有趣的是，除了東方白是大稻埕人以外，其餘吳、鍾可都是道地的客家人，李喬也是從小在客庄生長的「客福佬」。或許對於客家人來說，這種家國離散、無處可歸之感較諸閩南人更為深刻，也或許是客人重視文教，所以才肩負起臺灣大河小說書寫的重擔。在《寒夜三部曲》的開頭，便是素無恆產的客人彭阿強一家，原先給人作長工，卻因大半水田被洪災淹作河床，地主只好含淚解僱親如家人的彭阿強一家。他們攜家帶眷十二人加上兩名隘勇護衛，捧著家神牌位尋找家園，這豈不就恰是一幅臺灣人渡海移民求生存的族群生命寫照嗎？

馬奎斯描繪了一個虛空中魔幻寫實的馬康多小鎮，而李喬則是在臺灣這片真實的土地上，於苗栗大湖不遠處，刻劃了一個叫作蕃仔林的小村莊。《寒夜三部曲》分作《寒夜》、《荒村》、《孤燈》三書，內容鎖定著彭家乃至劉家自一八九零至一九四五的家族史，也就是剛好從日治時代始政前不久，一直到日治時代結束。全書總共一百零八萬字，創作於一九七七至一九八一年，正是台灣國際地位最為風雨飄渺時，李喬在這個時間點傾全力創作、亦在過程中追問臺灣問題的解答，正如彭瑞金所說：「李喬不是天生的台獨」，而是在這個痛苦艱難的求索過程後，煉成自己關於臺灣的想像，終成日後的文化台獨教父。

【書評】第四期書評組刊頭

第四期書評組刊頭

◎政治二 徐亦甫

　　家，注定是吟遊詩人輕輕咳嗓後，開始敘述的第一音。

　　或者說，一切的大小敘事都注定要從家開始，小人物的愛情與英雄的冒險都得於焉訴說。存在主義者曾丟出一個震撼人心的命題：「人被拋擲到世間而生，存在必先於本質。」宣示拋擲性（thrownness）決定了人畢生注定無依無靠隨情境而流，或要選擇依靠上帝或要絕棄一切道德束縛或者荒謬度日，人總是要咬牙尋找自己的存在價值，依循自己的方向走向未知但必然的死亡終點，一種此在的姿態。

　　但這命題中，那個未被言明，但卻顯得孤獨冰冷，充滿混亂與荒謬的世間，卻似乎不是生命的常態。在人族演化的漫漫長路上，社會已是人之所以為人的充要條件。我們似乎無法想像任何一個行動者憑空外於家庭而成長，行走於世間。是否可能有一只試管嬰兒誕生於動物溫室，然後被維生機器撫育長大及其成年，我們仍能稱之為人嗎？剝除家庭作為生產勞動單位、生命共同體，其無私或者其他擬家庭的情感或宗教關懷，人類是否還會照顧另一個脆弱的生命？於是每一段生命故事，似乎都得從家開始。或許是家的美好，或許是家的缺位。每一個水生於腔室中的幼獸，受擠壓而泅泳、磨蹭乃至破腹而出，每一個生命的降生都是以母體與家為第一個落腳處。

【書評】家在山與大海之間、田與公寓之上

家在山與大海之間、田與公寓之上

◎政治二 徐亦甫

　　我一直想做件事，來一場全台灣的「認同普查」。調查方式很簡單，但恐怕一點也不科學。訪員必須是一批能笑能淚之人，樂意傾聽。受訪者不限，只要漫步街頭、鄉間，有人迎面走來、擦肩而過，就可以開始一份調查。問項設計很簡單，只有一句話：「你好，請問你的家在哪？」如此而已。在腦中開始執行這場幻想實驗後，還不用想像他們將說出怎樣的答案，腦中的畫面總是忍不住停留那些「受訪者」－好吧，其實也就是這片土地上的每一個人－他們內心流轉的地景、逐漸定向的目光還有臉上難以言喻的表情。

　　這場調查有趣、也是之所不科學的地方在於：家的概念之模糊，追憶的困難，還有多樣的答案。最重要的一點，翻越/閱家譜的美麗與哀愁。哪裡是家？是天黑歸回得以盥洗倒頭就睡的住居，或是城市工作定居者遠在他方的老家，或許是出嫁女性久未歸回的娘家，或許是幼時生長的城鎮、小村或部落，或甚至甚至只是對於一片從未踏足的大陸之想像。單單家這一個字，就與家人、衝突、認同、鄉愁、成長、離恨等詞彙相聯繫。在對自己作試測時，我略為惶恐而憂傷的發現那個圖像之拼湊錯亂。在我腦中第一個浮現的畫面是我那自小學即開始居住的房間，我可以在那畫面中指認每一面牆、每一層書櫃上頭，擺了何時何地買的哪本書，我最無後顧之憂的所在。第二個浮現的畫面卻是隨著公車移走而流動的台北地景。第三個畫面才回到我所生長的新莊。第四個畫面卻又回到那個油菜花、葡萄藤架所構成的山上。

　　小說家鄭清文筆下總圍繞著一個「舊鎮」還有一條「大水河」。高中時初讀了好幾本他的作品，總是在往返學校與家之間的公車通勤時，沉醉於那些漬黃而如舊照片、眾人臉上尚有靈光的寫實描寫中。後來才慢慢明瞭，舊鎮也就是新莊的反語（其實也不是反語，畢竟清時最早被開發的新莊本就是北部的舊鎮）而大水河自然也就是我家往南不遠就會碰到的淡水河。才慢慢學會指認新莊街上的每一條巷弄與店面，細心去考掘被遺忘的日治歲月、甚至更為古早的清領時期，那些漳泉之間相互放火砍殺、船舶絡繹的歲月。或許更為重要的是，小說家筆下那些血肉真實會哭會痛或許滑稽難堪的人物，才讓我慢慢追憶起屬於家鄉的想像。但我每日早上出門必經的淡水河畔，註定要與鄭清文不同。建築景物的變遷不論，如今的大河畢竟是被高聳的堤防所阻絕，只能從慈祐宮前留下的車輛出入口勉強望見。堤防是新一波現代化力量帶來的衝撞，還是關於國族的換取？

　　更為根本的差異，或許是當我閱讀到《古都》裡隨意搭上公車在台北街頭尋繞記憶，最後下車卻無法辨認周遭地景的朱天心。我心中所湧現的並非共感，而是憐憫。作為外省第二代的朱天心，即使可以細數沿途風景背後的故事，卻總是無法順利進入台北這個母體的內部，而對於政治或身分認同感到無力、拒斥。但做為根在台北縣的新莊人而言，我卻對於台北市有著更多的生命記憶與認同，而被城市毫無保留的吸納，甚至是能踏進那些眷村以標準的「國語」與老伯伯對談、用「台灣國語」或台語和眷村媽媽對談。那麼或許在族群上，我無疑是個「政治正確者」，卻也注定無法親身體會關於離散與斷裂的憂愁。

　　請寬恕我這段小小的離題，但既然家關乎空間的住所與時間的記憶，那麼我們似乎就無法擺脫那些關於城市或鄉土的書寫，而只討論那個屋簷底下的家。

【書評】後人類時代ｘ後文明光景（二）

後人類時代ｘ後文明光景（二）

◎政治二 徐亦甫

我們或許可以說，駱以軍的作品是一部部讓人眼花撩亂卻又兀自運轉如小宇宙的精密鐘錶，通靈的癡胖中年精密技術工匠埋首在昏暗的房間內，菸一根接一根的俯身冒汗敲打；作者之筆偶爾「失靈」便會大失況味，任何一個文本部件的缺失都可能如人體病變一樣帶來肉體或精神之崩壞：那些被搔及而莫名慟哭的時刻、命運臨來令 人顫抖無語的場景或者曾經豐滿而被掏空的作者之愛妻、那些經驗匱乏者經由巴比代爾之眼勉力從汗水、塵埃中久煉而出的晶瑩水銀，都是藉由無以名狀之細節與錯亂所精巧構成。

那麼在駱筆下的人之形象，畢竟與古典荷馬之《奧德賽》或現代喬伊斯之《尤里西斯》無異：人在海上之十年或者都柏林之一日，即意味著生命之意義與旅行之意義的綰結縮影。儘管與家鄉／家僅有數步之遙，但人總是不得不選擇了將自己吹離目的地的風，注定在自己的一生中漂泊離散。一切篇章都以史詩的方式隱喻著各個肉體 部位、諸神人格、降生之意義、孤獨之宿命。不能忘記的是，不論在地中海、都柏林或者台北，主人翁都從來不是個「人格者」，毋寧說是個血肉真實的人：時而粗鄙時而自私，難免敗德，在不該動念時翹槓起來。有時卻又是足智多謀、羞怯無奈的常人，恰如你我。

但不論是奧德賽、布洛姆還是駱筆下的「我」，儘管離散與追尋的路程一層層地縮小：從地中海、都柏林乃至於斗室內面對稿紙或錄音筆，假想遠方讀者之自瀆惡漢； 主人翁即使再難揣測諸神、市民、他者之心靈與安排，但至少自己的心靈仍能看似「自知地」變得潮濕、柔軟、憂傷、崩壞。但在伊格言的筆下，這些關於「舊人 類」之想像一片片被剝下，邁向一個「後人類」與「後文明」之光景。

伊格言的《噬夢人》是以看似通俗的科幻小說形式，呈現絕妙好看的故事。不只是嚴肅的在訴說些甚麼，更是閱讀趣味無限的佳作。駱以軍在《西夏旅館》已然放棄了任何說故事或認真描繪一個幻霧中物的努力，而是一股腦地讓意識與無意識從筆尖流竄而出，呈現一核爆景象，而在光與熱之中又有無數個黑暗而時空座標扭曲的慾 望房間，是一縝縝色彩濃郁而細節無限細緻的立體攝影，讀來讓人頭昏腦脹、甚至暈眩欲吐。伊格言的《噬夢人》則是一本精心編制之未來百科全書或紀錄片，偽回 憶語調紀錄一切尚未發生之人事物，你或許會發現你所熟悉的普通心理學老師、中研院士、日本學者、當紅作家之姓名被以各種方式拆解鑲嵌進那些詞條裡面，而趣 味盎然的成為偽未來紀事之知情者。往返移動的鏡頭冷酷而清晰度穩定，偶而因為掌鏡者自己的顫抖而晃動。

【書評】後人類時代ｘ後文明光景（一）

後人類時代ｘ後文明光景（一） 

◎ 政治二 徐亦甫

Paul Klee, Spiral Flowers

　　這似乎又是一個祖師奶奶賞飯吃的故事，但必不僅如此。張愛玲在《花凋》裡面如是說：「碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。」這意象也許堪稱整個十九世紀末以後，華文創作中病體呢喃與崩世光景的原型。上個世紀末時，則有朱天心預言過「這是頹廢的年代，這是預言的年代。」，文明隳毀而父權崩解，唯有倚仗眼、耳、鼻、舌、身的女體得以降巫書寫，在城市消費文明中自在舞動，嗅聞麝香燃骨、眼觀世音耳聞色，捕捉晚期資本主義社會的 一切訊息；或者因性傾向與病體所以決斷生育之路的男同性戀者，則成為當代新生的「全然孤絕者」，在本質上被否定了延續的可能，首度漫步在無伴的文明荒原 上，無意義因而也無限制的隨意拼貼理論與現象之千高原，將一切地景與骨脈切割焊接，打造為自己送葬的我愛羅砂縛柩，追求那樣詩意的崩壞，波赫士式的預知死亡紀事。不論是女體或者同性戀，朱或許都在嘗試描繪「資本主義－現代理性－異性戀」三位一體文化霸權所主宰的當代社會，面臨崩解或崩解後的人類面孔。

　　於是這樣頹廢而冷笑的張派書寫傳統，似乎就透過朱天文之筆尖亂舞持續降靈世間，一場百年的世紀末頹廢。一九九四年的這場「爆炸」，必然轟炸了整個台北盆地。駱以軍說：「他 們如此讚歎，我那時在陽明山，讀了，整個人呆了。只覺光爆使目眥俱裂，整個地磚都沸跳她書頁裡潑灑出來的，不可能的，顏色週期表。我記得我繞室疾走，無法 平息那種盛大與哀感；預先將所有未來華文小說書寫，所有文字的光華和氣味全抽乾真空的恐怖。我讀完《荒人手記》之後的很長時日，無法下筆，一下筆便覺如撈 渣。」或者是扉頁那些王德威、夏志清、楊佳嫻、騷夏、陳雪、鯨向海、馬世芳的回顧讚嘆。想必那是那樣一場核爆，燃燒了一切人類得以竊居的有氧空間，讓真空的爆裂聲震撼整個小島，讓這些當初求學日後晉身青壯寫手的作家，皆因缺氧而狂亂通靈。

　 　而只要晚期資本主義沒有改變，這樣的崩世光景之焦慮就不會改變。當關於現代文明中的焦慮書寫，在駱出道以後，那樣貪婪、畫面黑白閃爍蒙太奇而意義濃郁的 寫作方式就引起眾人的目光，那個當年自嘆撈渣的作家，成為日後他人喟嘆的原因。駱精巧的後現代式筆法正好搭上了世紀末的流行，但他不以此為足。告別張大 春，離開夜闇酒館的駱，成為那樣一個「認認真真悲傷的寫作者」。 但這卻恐怕不是眾人常讀到的駱以軍。運屍人／詩人的身影總是既獵奇卻又滑稽，那樣一個在深夜推著輪椅運送顫流屍水的母體前往醫院捐器官的畫面。駱的文字就 像是一場場核彈試爆，或者是邪惡科學家與國家機器交合之伊波拉病毒。所有的讀者必然在閱讀後無可避免地感染這種駱式語法，下筆皆駱調：一如《西夏旅館》之 畫面繁複如攝像，意念如抽吸迷幻藥物共感之跳躍，小丑在舞台上跌倒自嘲，粗鄙的調弄一切黃色或黑色笑話。意義虛無而閱讀趣味十足，彷彿這些寫作本身就已構 成寫作意義。但駱的這些苦哈哈嘻笑，看似跳躍的視角書寫，還有失焦的敘事方式，卻得要在翻面之後才能發現：這些針腳盡皆圍繞著一幀法像莊嚴的落淚耶穌。儘 管無數的青年寫手都被這樣的奇淫技巧所眩惑，複製同屬於經驗匱乏者不得不走上的外道邪法，不自覺地如惡靈古堡之殭屍一般頹行，重口味而舐血噬肉。但駱的作 品畢竟關照著現代主義式的寫作關懷：叩問人的孤獨與文明的崩解。

　 　在《遣悲懷》與《我未來次子關於我的回憶》中，這兩個主題也許最為清晰。《遣悲懷》中駱絮絮叨叨的向故世的邱妙津傳書，雜揉了紀德式的跨性別情慾狂亂， 還有元稹的古典生死美學：惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。每一個個人都無法穿透那些屬於性別、性傾向、生命經驗的隔閡，或甚至是注定個人之間必定無法相 互瞭解的「發光的房間」： 我們或許可以在黑暗中窺視那房間內的一舉一動，甚至是自瀆為樂。但我們始終無法穿透，無法走進那個房間，向「直子的黑暗之心」呢喃，去追求生命之圓滿、個 體間的完全理解。這樣的焦慮隨著城市奇觀日漸驚人，也就益加堅固：賽博空間、論述高原、知識範像、資訊光網、城市規模之崩解與巨型化，個人與個人之間的距 離似乎也就越遙遠。人類被迫往後人類進／退化的「最終史詩」似乎已然開啟序幕。

　 　在《次子回憶》中，駱始終關照那樣一個「時間無法延續意志」的憂傷，那樣一個自版詩集《棄的故事》中的文學命題：誕生於郊外巨人腳印的「棄」，注定成為 書寫與文明的開始；與母體女膣在出生時的吻別，注定成為所有行動者孤獨的開始，也是文學之所可能的烙印。駱用三十五篇懺情書定義了「未來文明之隳壞」，而 讓人顫抖的，恐怕是駱屢次向次子進行的「預知文明隳壞紀事」，宣告文明崩毀之圖像、隱喻。隳壞之文明。而那個崩世光景卻恐怕不是廢墟，而是一個繁複如聖母百花、歪斜錯亂的米開朗基羅《聖殤》之「佛羅倫斯之境」， 那樣一個中古城國的現代主義解讀。或者是未亡人手上一抔無法歸國的殉職將士精液，那樣真實時事卻又無比精準殘酷的運屍意象，生命無可延續之孤獨。書中的次 子注定在過往的書報中遍尋不著任何一個足可象徵「文明全景陷落」的時刻，也註定無法在幼時家庭以外的記憶中喚醒任何真真切切的悲傷。因為這一切的文明荒原 本就是由無數繁複織就的美景所構成，駭客任務裏失落城市之上鳥瞰裂縫中無數相同人體電池所構成的光海唐卡，只待被大手一抹而終結；都市文明本身便成奇觀： 沙林毒氣、世貿事件便已預示了真實生活之超現實化。又怎麼能讓人不焦慮呢？

圖片出處：

https://picasaweb.google.com/Ldixon/PaulKlee#

http://www.duku.cn/books/80.aspx 
http://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=INA109

【書評】後人類x後文明：引言

傅柯在《詞與物》中，繼尼采「上帝已死」、巴特「作者已死」後，以海浪一次次撲打沙灘足跡之意象宣告了來日「人類已死」之必然。在後現代、後結構、後某某等 各種炫目的「後學」後，肉體上搭載各種機械、生化、分生製品的人類，終究踏入另一個更為基進的叩問：「後人類」，從「人類去中心化」邁向「去人類中心」。 但我們這裡談的不是文化研究，而是台灣小說家之書寫。

在世紀末諸多作家振筆描繪台灣社會之亂世浮生、想像後文明光景之努力後，伊格言的「後人類」科幻長篇小說《噬夢人》嘗試刻劃一個近未來人類社會，彼時生化人 幾與人類毫無分別，據官方說法只有夢境之潛意識能夠區辨。人類的獨特、人性的本質再再被逼問。但或許這場幻異獵奇的追問之旅中，眾多旅人的內在仍舊是那麼 一個古典或至少現代主義式的，對人性全貌與烏托邦家園的憂鬱洞視…

【書評】第一期書評組刊頭－月球背面簡訊

書評組刊頭－月球背面簡訊

◎政治二 徐亦甫

        我記得國中的地科課上，第一次明瞭仰望星空游目騁懷時，那些星光皆來自億萬年前許已不再存在的星子，當場被某種感動搔及而顫抖、興奮得難以言語。

        一九六零年，時為台大外文系同學的白先勇、歐陽子、陳若曦、王文興、李歐梵、葉維廉、劉紹銘等人，先是感於大學後同學各自為政，遂組成了「南北社」交遊酬唱；乃至因緣際會寫寫文章交互分享，便於大三時起興創辦了《現代文學》雜誌，作為青年寫手的創作園地，亦引介翻譯了各種外國作品。

     《現代文學》歷時二十四年。一九六零年創刊，以雙月刊的形式開始。一九七三年的五十二期早已編好，卻因財源不足而胎死腹中，就此停刊。但一九七七年又在遠景出版社支持下副刊，一直到了一九八四年以七十三期停刊。《現代文學》二十四年歷經自雙月刊而季刊、主題因主持編務者不同而調整，但始終在「白公子」白先勇長袖翩翩聯繫下勉力維持。其中人事來來往往，不少文壇中人都為了《現代文學》的傳承而努力。例如姚一葦、何欣、余光中、柯慶明等人皆曾長期擔任編務。更多當今重要的作家、文化人都曾或長或短參與編務。其文其人，皆成為日後台灣文壇的中流砥柱。或者反過來說，台灣文壇有一整個世代的文學創作者，不論後來被定義成或鄉土或現代的小說家、何方何派的詩人，皆或多或少曾在《現代文學》發表過文章，似乎也不誇張。

       本期本組的五篇文章，如曾在《現文》來去的諸明星、核心成員白先勇之創作、第二期所介紹的卡謬專題、後來成為學術大家的李歐梵、投身舞蹈的林懷民­…藉由編輯團隊、文學創作、引介翻譯、理論開展以及外延的影響等面向進入《現代文學》，嘗試呈現一個即使離完整相去甚遠，但以追憶姿態而言，卻更容易讓讀者指認的《現代文學》風貌。

        即使《現文》早已熄燈，曾於其中現身的諸人，卻成為台灣文學界中五十年不墜的星圖，供人指認命名。後之旅者回首凝望《現代文學》，一如流星飛逝、一切物事皆懸浮的闇黑宇宙中、駐足於銀河前的暗夜騎士。揮舞著渺小的目光為劍，嘗試拋繩捕捉銀河裡靜止而完滿的巨星，嘗試以不同的角度、刀法切入接近那些閃耀燦爛的恆星，內部甜美如膏漿源源不絕的核心。這是嗜美的亢奮自焚嗎？是否樂觀地想瓶裝帶回一些光亮？或者是一場隱喻意味、沉默無言的朝聖捕鯨之旅？還是在預測目睹下一顆超新星爆炸？

        這些努力註定是以切片的姿態呈現，斷簡殘編的投影片。班雅明總是孜孜矻矻的撿拾那些意義消散的語錄、大量再製的產品、絕版過往的書籍，待詩人懷舊的目光重賦靈光，再造此刻此在、不可玷汙的神聖感。而這不就是感動這檔事的圖騰形式嗎。但願讀者能因省視這些切片，體驗到與我們相同的感動，而能拾回《現文》，重讀那最黑暗卻也最美好的年代。然後捲袖彎身，搭建屬於我們的伊甸園，屬於我們的街壘碉堡。

【書評】綜述白先勇及其時代

綜述白先勇及其時代

◎歷史一 林孟潔

關於寂寞及青春的描述我們已經太過熟悉，從未央歌到擊壤歌，從迷路的詩到地下鄉愁藍調，從不同時代所經歷過的青春形式，終至共同的寂寞感受。有時候如有可能，或者當我們真實的處在孑然一人極度孤獨的情境裡，有沒有那麼一種方式得以提供我們去體會、去感受、去經歷，不同種處境年代身分角色底下，各自深陷貌似不同但本質上卻確確實實相同的寂寞呢？

    答案是肯定的。

    身為讀者，我們得以窺伺並融入白先勇小說裡那種幽微，精準，深刻入裡的，關於青春與寂寞的描述。艾略特曾說過，一個現代詩人過了二十五歲，如果想繼續寫作，非擁有一種「歷史感」(the historical sense)不可。而白先勇也是在二十五歲左右的年紀上前往美國，其後的作品表現風格始被一種「歷史感」所佔有，開始分界出其早期與後來作品上的差異。白先勇早期的小說可略分為兩類：一類是或多或少憑藉自己切身經驗改頭換面所寫成的小說：如〈寂寞的十七歲〉、〈金大奶奶〉、〈玉卿嫂〉、〈我們看菊花去〉等；第二類則以幻想(fantasy)的成分較重，如〈青春〉、〈月夢〉、〈藏在褲袋裡的手〉等。總體而言，早期白先勇的寫作風格較注重個人好惡、偏愛刻畫精神面貌上和作者相近似的人物的作風。白先勇擅長於對細節、心境的描寫與情境的營造，其用字更具有極高的識別度，可以讓人一眼就看出文本為其作品。而綜觀白先勇小說，其中不斷重複觸及的核心主題便是寂寞。關於寂寞。從〈寂寞的十七歲裡〉讀者可以深深的體會到那種被置入一個看似熟悉卻無比陌生場域的悲涼，以及被迫與為一一個得以依賴角色漸行漸遠的孤寂。這一切所隱喻的便是寂寞本身。青春本身。一個關於十七歲少年的孤獨。一種關於我們、關於青春，共同並且永恆的寂寞感受。

        再從白先勇的背景來綜觀其文學藝術成就高度之造就的可能性。白先勇這一代的作家，尤其是當年於台大外文系共同創辦《現代文學》的這群寫作者，不僅接受過嚴謹的西洋文學訓練以及其所繼承而下的傳統，也同時嚮往著傳統中國所固有的種種文化，養成一種尊重傳統而偏向保守的氣質，卻也在表達現實及文學創作上面力求創新與突破，融入二十世紀眾多西方作家的作品表現手法及技巧，於中文寫作與文化繼承的意識中。其意義正如1960年3月《現代文學》發刊詞中所描述：

我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們尊重傳統，但我們不必模仿傳統或激烈的廢除傳統。不過為了需要，我們可能做一些「破壞的建設工作(Constructive Destruction)」

解構後再重新進行建構，藉由文學表現出現代性中的疏離感、孤獨感與陌生感，便是共同創辦《現代文學》者曾經所做過的。

    白先勇和張愛玲一樣，不愛用年「輕」而愛用年「青」，如果說年少所擁有並非輕狂而是另外一種形式的青春，而《現代文學》的誕生便是那一輩寫作者青春逐漸成形的場域。從毫無名氣可言一群依憑著對文學的熱情而燃燒的外文系學生，從初始的短篇開始行筆，至終成為台灣文學史上不可或缺的一個個重要印記。縱使過程中艱難抵抗著現實的磨練與經費問題，但這無非是一種理想主義的實踐，從孤單並不特別有信心的寫作個體到整個寫作場域的培植，吸引了一篇篇手法新穎、觀念前衛的寫作者創造出此一時代文學之最，文學成為那個時代知識份子溝通與共同認知的一種表達形式，一種生活方式。那樣純粹的青春在字句裡淺緩的浮出，一點一滴，去蕪存菁，收集了那個時代的聲音、味道、氣息，那些小說中敘述的主角和寫作者們意識擦身而過的瞬間，社會的樣貌，世代的氛圍，無論經過多少時間流逝的淘洗，仍然確切而完好的保存在那裡，毫無毀損，純度依舊。

【書評】《現代文學》的出走與回歸：學術界明星群像之一── 李歐梵

《現代文學》的出走與回歸：學術界明星群像之一──李歐梵

◎外文四 金仁皓

   

     《現代文學》，這份承先啟後的文學刊物，除了譯介、創作之外，亦培養了一群日後享譽海內外的文學研究學者，包含了曾任教於香港中文大學、國立新加坡大學等大學，專攻中西比較文學及翻譯學的劉紹銘；曾任教於加州大學聖地亞哥校區比較文學系，曾名列「台灣十大傑出詩人」，近日轉向比較文學、美學和文化哲學研究的葉維廉；以及九十八學年度下學期於本校台灣文學研究所任講座教授，兼為中央研究院人文及社會科學組院士的李歐梵──而這三位優秀學者，恰好也都正是《現文》創刊時期十二位編輯中的一份子。本文將聚焦於目前在學界相對較為活躍的李歐梵先生，介紹他的生平、學術專長、學術領域、及學術成就，旁及李先生近年來對於文化研究與文化批評的嶄新關注，和他由《現文》草創期主力轉向文學與文化研究之事實，對於《現文》及其所在場域之意義。

       李歐梵，香港中文大學文化及宗教研究系講座教授(已退休)，先後任教於達特茅斯學院、普林斯頓大學、印地安那大學、芝加哥大學、加州大學洛杉磯分校、及哈佛大學。一九三九年生於河南太康，後舉家遷至台灣，就讀於國立新竹高級中學、國立台灣大學外國語文學系(與白先勇、王文興、歐陽子(洪智惠)、陳若曦(秀美)、劉紹銘、葉維廉等人同班)，師從葉慶炳、朱立民、夏濟安、黃瓊玖等。大學畢業後負笈美國芝加哥大學國際關係研究所，因志趣不合轉至哈佛大學，專攻中國近代思想史、中國現代文學與文化，師從費正清(John King Fairbank)、史華慈(Benjamin Schwartz)。一九六四年得碩士，一九七○年得博士學位，其論文《中國現代作家的浪漫一代》(The Romantic Generation of Modern Chinese Writers)一出手輒震撼學界，儼然成為早期中國五四文學研究典範論著。

       (《我的哈佛歲月》書影，圖為人民文學出版社版本)

       李歐梵先生自謂一個狐狸學者，在《徘徊在現代與後現代之間》這本著作中，他是這樣解釋的：「我的說法是，刺蝟型的人只相信一個系統，狐狸型的人不相信任何系統，比較懷疑。也就是說我不願意做一代大師，能自以為然地講出一套一套的。」雖是這麼說，他卻能安於佇立在各項人文學科的邊緣位置，以遊戲人間的姿態批判學界的種種主流與中心論述，從不重複自己的「風格」。受到恩師史華慈的啟蒙，他甚至獨創了屬於自己的一套「狐狸式思維」，見於《我的哈佛歲月》第五章：「他(史華慈)從來不相信任何系統，或一種獨一無二的思想標準。他非常懷疑，懷疑那種系統的可讀性，或者某種系統放之四海而皆準……也許(這個想法)不能用「框架」這個約束的字眼，而應該用「脈絡」這個意義更廣的字眼，它至少有兩層涵意：一是思想背後的歷史與文化環境(包括思想家)，一是某種思想和同一時空或不同時空中的其他思想間所構成的關係。史華慈教授往往兼顧這兩個層面，所以他的學問也博大精深，然而乍聽之下卻似乎雜亂無章，竟無頭緒……(我)多年來把它作為我個人教學的「商標」，甚至有時故意把想法打亂，搞得更複雜，以刺激更深一層的思想探討。」筆者有幸旁聽了一學期李歐梵先生的課，對他爐火純青的教學功力及「狐狸式」方法論，只有嘆為觀止。

                                   

   (《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》書影，三聯出版 )

    早年，他以對五四文人的浪漫傳統及「現代性」、「後現代」思潮的探討一舉成名，著有《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》，除了是本向夏氏兄弟(夏濟安、夏志清)的中國文學研究脈絡致敬的書外，它還開啟了魯迅研究的新路向。除此之外，李歐梵先生對中國文學研究的另一大貢獻是，重新介紹及定位了施蟄存、穆時英，和劉吶鷗等新感覺派作家的頹廢美學及他們的時代性實驗精神。一九九九年，一本《上海摩登──一種新都市文化在中國 1930-1945》，在精細地勾勒了對上海現代性的深邃探索之餘，更是在世紀末猛然引爆上海城市研究的熱潮──然而他在《中國現代文學與現代性十講》的自序裡，卻以「無意中應和了當下上海越演越烈的懷舊浪潮」雲淡風輕地帶過自己殊越的成就。令人欽佩的是，李歐梵先生退而不休的精神無言地展現在他近年來對文化評論的著力，關於音樂(《交響：音樂札記》、《音樂的往事追憶》、《音樂的遐思》)、城市(《都市漫遊者：文化觀察》)、隨筆(《又一城狂想曲》、《清水灣畔的臆語》)、電影(《睇色，戒——文學．電影．歷史》、《自己的空間：我的觀影自傳》)、建築(《人文文本》)、甚至小說創作(《范柳原懺情錄》)等，無所不包──雖他不願做「一代大師」，對於各種「雜學」的兼才(Versatility)卻也讓他豁免不了這實至名歸的名號。

    從屬於現代主義的《現代文學》開始，到打破一切權威、解構一切價值的後現代，李歐梵先生堅定不移的學術研究腳步幾乎走遍了當代人文學研究的園地。身為《現代文學》創社的一員，他雖然極早就走了截然不同的一條道路，自赴美深造後即和《現代文學》無實質上的連繫，他在情感上卻從沒忘記過《現代文學》，始終扮演著忠誠的「敲邊鼓」角色。李歐梵先生在學術上求新求變的實踐，冥冥之中更證成了劉紹銘先生在《現代文學》發刊詞裡所說的這段話：「我們尊重傳統，但我們不必模倣傳統或激烈的廢除傳統。不過為了需要，我們可能做一些「破壞的建設工作」(Constructive Destruction)。」李歐梵先生近年來在文化研究中湧現的靈感及真知，正是奠基於他早年對中國近現代文學研究的深厚根柢。作為文化的建構者，西學起家的他竟多了一種純粹屬於東方的，兼容與氣度。

關鍵詞：文化研究

Cultural Studies, Interdisciplinary field concerned with the role of social institutions in the shaping of culture. (拙譯：於文化的塑造中，涉及社會制度角色的跨學科領域。) Originally identified with the Center for Contemporary Cultural Studies at the University of Birmingham (founded 1964) and with such scholars as Richard Hoggart, Stuart Hall, and Raymond Williams, today cultural studies is recognized as a discipline or area of concentration in many academic institutions and has had broad influence in sociology, anthropology, historiography, literary criticism, philosophy, and art criticism. (拙譯：今日，文化研究被視作一個集中的學門或領域，在社會學、人類學、史學、文學批評、哲學、及藝術批評方面有廣泛影響。) Among its central concerns are the place of race (or ethnicity), class, and gender in the production of cultural knowledge.         (From Encyclopædia Britannica)

爆卦區：過平常日子

李歐梵先生和其妻李玉瑩(子玉)之結褵，堪稱當代文學學術界之一佳話。白先勇先生言：「李歐梵與李玉瑩結為夫婦其間過程其實非常曲折，極富傳奇色彩，是《半生緣》加上〈傾城之戀〉。」兩人起先是在芝加哥大學結緣，李歐梵與李玉瑩之丈夫鄧文正是師兄弟關係，三人輒半開玩笑地以師兄弟/妹戲稱彼此。李歐梵因為李玉瑩絕佳的廚藝而竟在鄧家搭伙五年，每日都要吃得杯盤狼藉始能盡興。後鄧家先李歐梵回轉香港，李歐梵也與聶華苓之女成婚，兩家十餘年沒有聯絡。後在香港重逢之時，彼此皆遭家變，至此才驀然驚覺眼前竟是夢中人，熱戀一年多後甜蜜成婚。兩人在成婚後不久，便將彼此熱戀時期的魚雁往返編著成《過平常日子》一書，這般掌故羨煞不少師友，著實是現代「兩地書」！

【書評】當文字與身體共舞－從《現代文學》到《雲門舞集》

當文字與身體共舞－從《現代文學》到《雲門舞集》

◎外文一 蔡曉林

        「如今字跡漫漫，肉身老去，一切不可恃。彷彿之間，我們隱隱約約聽到蟬聲傳來，若有似無，亦近亦遠，知了知了，好了好了。當年的蟬聲，於是有了蟬意。」──王德威〈蟬與蟬蛻〉

一九六零年代，當世界各地都面臨著巨大變革、台灣文壇也充斥著各個門派互相激盪之時，一群有志的大學生，即日後站在台灣文壇前鋒的白先勇、王文興等當時仍為同儕的學生，在知了鳴叫的和煦春日，靠著青年人的熱情發起了《現代文學》雜誌，進行了一場文學與社會的對話。

《現代文學》除了引進西洋文學外，也替文學界注入了一股新血，除了耳熟能詳的白先勇、王文興、陳若曦等人外，當今許多作家，都曾參與《現代文學》的編輯與發表，如擔任編輯的姚一葦、余光中，以及發表過作品的王禎和、朱西甯、李昂、楊牧、陳映真等等……

還有，林懷民。

(林懷民於1968年，龍思良攝)

多數人聽到林懷民的名字，會立即聯想至雲門舞集以及他的藝術成就。但早在他二十二歲時發表了第一篇短篇小說〈蟬〉時，就已造成轟動、聲名大躁，在文壇奠定了不小的地位。林懷民本人曾在〈當兵的那一年〉一文中提及，當時無緣去金門的他，成天在辦公室裡不知所措。於是，他埋案創作，廢寢忘時地寫出了〈蟬〉。

在那個不確定的蒼白年代，〈蟬〉以徬徨青少年的口吻，紀錄了時代的不安與頹廢、青少年對同性與異性之間的曖昧與迷惘、對現實生活的叛逆與無助等心理情境，在林懷民筆下描述得絲絲入扣。當時西風東漸的景況、鮮艷的舞廳、男女混雜嗑藥的場景，完全毫無保留地被描繪出來，歷歷在目。

小說中的主人翁莊世桓、陶之青、范綽雄等各自試著從死寂的生活中突破，尋找最真實的自我。莊世桓以一個旁觀者的身份冷眼地觀察變動中的社會、陶之青站在反社會的角度，而范綽雄則代表著無法承受社會壓力的那一群，在這場追尋自我的旅程終究以悲劇收場。

書中多次提到陶之青等人在喧囂的城市中聽見蟬聲的悸動，蟬焦躁地振翅鳴歌、能飛卻無法遠飛，且經歷短顫地蛻變即死去的形象，在這些徬徨的青少年眼中，豈不是自己的倒影？那蟬歌，林懷民形容為「夏夜草際的螢光一樣的飄忽。遼遠而切近，陌生而熟悉，那麼纖弱，又那麼清晰。夜西門的喧囂中，猶如一條細細的蠶絲，發著微渺的幽光，徐緩而堅韌地，由一團亂線中抽出，愈抽愈長。在空間纏纏綿綿、迴繞不休；像一隻小提琴的絃音，扶搖直上，超凌了整個交響樂隊的聲浪，徘徊在一段慢板上，哆嗦、戰慄著……」

如此具體生動的描述，除了含有西洋文化的元素，如小提琴、交響樂等之外，也令人回想到中國古典文學中白居易對於琵琶聲、蘇東坡筆下的蕭聲等的描寫，以及劉鶚《老殘遊記》最經典的場景〈明湖居廳書〉中如此地形容天籟般地聲音：「聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境，五臟六腑裏，像熨斗熨過，無一處不伏貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他於那極高的地方，尚能迴環轉折；幾轉之後，又高一層，接連有三、四疊，節節高 起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千迴百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裏盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍……」

林懷民對於東方與西方文化之間的曖昧，在他另一篇在《現代文學》中發表的作品〈辭鄉〉中有更深刻的體悟。此篇完成於一九七零年於美國愛荷華，當時的林懷民身在異鄉，正在攻讀藝術碩士，本篇卻含有濃厚的寫實性以及鄉土意識，與主角媚外的個性形成鮮明的對比。但主角陳啟後儘管想擺脫傳統文化的束縛，卻又矛盾地放不下對於故鄉的情感。歐陽子曾於民國七十七年編成的《現代文學小說選集》中提及，「主角名『陳啟後』，似亦有暗示含意，作者彷彿在說：「陳」舊的傳說，只是基本或出發點，我們必須注入完全新鮮的血液，開創新的道路，才能夠「啟」發我們的「後」代！」這個角色似乎也映照了林懷民本人曾陷在這種兩難的處境：在異鄉的美國找到了他所愛的舞台，卻又放不下故鄉與他結下的緣。終究謝絕了眾位頂尖舞蹈大師的挽留，毅然決然地歸國，種下舞蹈藝術的種子……

對於林懷民本人，〈辭鄉〉所辭別的，或許還有文字本身。大學畢業後，林懷民便在留美期間開始學習現代舞，之後的他，便從此逐漸地在文壇上淡出，轉而往藝文界發展。甚至有一次，當人問起他關於莊世桓這個人物時，他竟想不起這是他筆下的經典角色。林懷民在新書《高處眼亮》中曾提及，七、八十年代，現代舞在台灣是新事物，主編文化版的長輩們會要求他寫文章說明他在做什麼，不然社會不懂。他說道：「文字傷舞。講求文字可以界定的表現往往限制了肢體的豐富性：白蛇再怎麼潑辣，也不能像青蛇那樣蛇蛇蠍蠍，滿地打滾吧。舞近於詩。舞蹈的特長是以舞者的『生理發作』激發觀眾的生理反應，是能量的交換。大約二十年的時光，試圖洗去文字的牽掛，用畫面，用動力來思考。肢體獲得『解嚴』，動作繁複了，蘊涵也較深厚。與此並行發展的是，我不會寫文章了。好容易坐定，總是找不到字。」

儘此，林懷民也承認他是出生於文字的。他曾說：「重看少年時的作品，往事忽忽由煙塵中閃現。如果沒有那段文學的歷程，我後來的舞蹈生涯必然大為不同。不管是文學或舞蹈，創作應是生死以赴的志業，而不是邁向飛黃騰達的敲門磚吧。」在《雲門》的舞作中，從來少不了文學的題材，如〈水月〉的靈感來自佛偈「鏡花水月皆成空」、以中國書法藝術為主題的〈行草三部曲〉，以及早期的〈白蛇傳〉、〈紅樓夢〉等作品更是來自經典文學中的典故，帶有強烈的敘事色彩。在更早期的舞作〈哪吒〉的靈感，更是來自於《現代文學》早期作家奚淞作品《封神榜裡的哪吒》……

回到《現代文學》，林懷民最初的歸宿，於一九八四年，經歷過停刊、復刊種種的循環，終因經濟因素而宣告停刊，如此具有代表性的《現代文學》正式步入歷史。但即使如此，文學與藝術，將依然流傳，如同蟬聲今年淡去，明年再來、如林懷民，便是以另一種方式，將《現代文學》的精神傳下去，誠如曾參與編輯的柯慶明教授所云：「青春是短暫的，文學卻是永遠的。」

【書評】從亞伯特‧卡繆專題看《現代文學》的時代意義

從亞伯特‧卡繆專題看《現代文學》的時代意義

◎電機二 蔡承融

「人必須生存，必須創造。

　人必須生存到那想要哭泣的心境。」- Albert Camus

六○年代初期，西方現代派重要文學作品的中譯本尚付之闕如，《現代文學》自創刊號的卡夫卡專題起，便針對單一作家、不定期地接續譯介了湯瑪斯‧曼、喬伊斯、D.H.勞倫斯、吳爾芙、費茲傑羅、福克納、史坦貝克、葉慈、阿波利奈爾等人的作品，並進一步翻譯西方學者的相關評析，或由譯者自行撰述作家小傳與簡評。而現代派幽黯奇詭的行文風格，諸如貌似寫實卻又十足夢魘的卡夫卡、意識流大家喬伊斯與吳爾芙，在在衝擊並拓展了當時臺灣藝文青年的文學視野。《現代文學》編輯群即於第二期編後語中豪氣千雲地寫道：「我們上期介紹卡夫卡，給自由中國的小說界帶來一陣騷動……我們以後將要不竭地推出作風嶄新的小說，吃驚也罷，咒罵也罷，我們非要震醒臺灣文壇不可。」寥寥數語，已足以令人懷想當年眾聲喧嘩之景況。

對於西方現代主義思潮之引介，固然於當時的藝文界造成一定討論與迴響；然而，篇幅有限的專號、用字陌生而晦澀的翻譯文評、以及寥寥數篇未必具代表性的詩句與短篇小說，畢竟難以忠實、準確地反映作者思想輪廓與作品的文學定位。《現代文學》專題中論及的作家，泰半要等到七○年代之後才開始在臺灣大量出版，在此之前編輯群對於歐美現代文學是一知半解的，何況這許多文學大家的著作內涵，即便是西方在地的英文系學生也往往難以掌握。但在西方現代主義作品當中哀傷、反叛的氣氛，卻深深攫獲觸動了這群精神上飽受壓抑的青年學子，使得他們上窮碧落下黃泉，憑藉自身努力發現、並肯定了許多未受到中國文壇重視的西方現代派大師的文學高度，也豐富了《現代文學》的內容與風格定位。

舉例言之，從《現代文學》介紹法國知識份子、存在主義文學家亞伯特‧卡繆（Albert Camus，1913 - 1960）的方式，即能發現其設立西洋專題的目的不僅僅是引介現代文學給眾多讀者；現代派的諸多作品之所以特別受這群學子的青睞──誠如創辦人白先勇所言──「是因為現代主義對我們當時的心態有一種很深的契合」；並且，單就「引介」的動作本身而言，便足以作為一種困厄無奈之情的抒發、一種對於所處時代氛圍的隱晦表態。

                

存在主義文學是現代派文學後期發展的一個分支。1940年代，西歐經過二次大戰的洗禮之後，傳統的輝煌思想體系、宗教信仰，一夕之間成了殘垣敗墟；飽受 磨難衝擊的人們開始向內探求，質問個人的生存意義為何。儘管存在主義思潮當中各家立場極其分歧，但大體上有著相類似的問題意識：若這座冷漠的外在世界缺乏終極目標，那麼個人活著究竟是為了什麼？存在主義文學家們揚棄以往的理論哲學，渴望找出一種學說，使得未曾被預先給定意義的人生成為可能。

亞伯特‧卡繆（Albert Camus）

，相信人類能透過察覺自身處境、理解命運的荒謬性格而超越命運。

卡繆在成名作《異鄉人（L'Étranger）》裡頭細膩描述了追求意義的人們面對這座冷漠宇宙時心中升起的「荒謬」感受，並於哲學隨筆《薛西弗斯的神話（Le Mythe de Sisyphe）》當中以希臘神話裡受諸神懲罰、晝夜不休推滾巨石上山的薛西弗斯（Sisyphus）譬喻人類持續追尋意義、卻終歸徒勞一場的處境，主張精神上的反抗意識才能帶給人們生存意義與尊嚴。卡繆宣稱「奮鬥上山此事本身已足以使人心充實」；人在察覺、接受並肯認荒謬命運的同時，便超越了自身的命運，獲得了足以和眾神抗衡的威嚴。他在〈薛西弗斯的神話〉一文當中如此總結自身的哲學立場：「他（薛西弗斯）的命運屬於自己，那塊石頭為他所有……我們應當認為薛西弗斯是快樂的」。卡繆擅長以富於詩意的文字敘寫荒謬情感，甚受當時文藝青年的喜愛與崇拜；《現代文學》也不例外地騰出相當空間引介這位文學大家。

然而，不同於《現代文學》對其他作家以短篇作品與學術分析為主的譯介模式，卡繆專題主要翻譯了演講、訪談與卡繆自撰的文學評論。〈阿爾及利亞休戰講詞〉、〈基督徒與非基督徒〉是兩篇卡繆意欲說服不同種族、信仰的族群團結反戰的演講詞；〈悲劇的未來〉當中，他對於戲劇的性質、以及怎樣的時代氛圍會致使悲劇的興盛或衰微做出了分析與預測；而在〈我們這一代的賭注〉訪談稿裡頭，卡繆反覆討論著文學與所處時代之間應有的關連──上述諸般主題，無一不是表現了這群成長於戰後、徬徨無措的青年學生念茲在茲的切身議題：在這樣一座規模空前的價值廢墟當中，人們該當如何自處？需要重建怎樣的信念？

最有意思的是卡繆專號的末篇〈沙特覆卡繆的信〉，這篇二十餘頁的文章是同為存在主義大師的沙特（Jean-Paul Sartre）與卡繆的決裂信，裡面洋洋灑灑敘述著沙特對於卡繆哲學與政治立場的不滿、針對從前的論戰做出回應與總結、以及緬懷他們之間業已結束的友誼。他指責卡繆「深深討厭思想上的艱難，而且匆匆的就判決了這種（艱難的）思想沒什麼好去瞭解的。」；認為卡繆的關注焦點「死、生、人間、反叛、神、是與否、愛──不過是個貴族王子的遊戲。」；文末，他疾言厲色地質疑：「你問，歷史有意義嗎？有目的嗎？對我來說，這些問題是毫無意義的；問題不在於知道它的目的，而在於賦之以目的。……只有從具體行動的承擔之中才能發現普遍的價值。如果你說這世界不公正，你已輸了這場賭博。你已經置身事外。」

讓─保羅‧沙特（Jean-Paul Sartre），主張人能藉由行動與自我塑造創造生存意義。

本該引介卡繆作品思想的專號，卻安排以沙特的厲聲質問作結，確是十分值得我們詳究原因。沙特，這位當時的法國知識份子旗手，自小接受傳統學院教育，擁有極其扎實的學術基底，相信人有選擇並塑造自我的自由，堅持具體行動勝於沉思默想──諸般特質在在與學術未精、徬徨無依、對政治現實避而不談、沉潛於非現實的內在心靈探索的學子們相悖反。卡繆那唯心的、直接體驗自感性生活的「精神反抗的哲學」，以及他看待「行動」與「自由意志」的猶疑態度，固然十足能夠打動敏感且惶惑的青年學生，但沙特的言行卻揭露了另一種可能──一種與一味逃避政治干議全然不同的處世態度。至此，西洋文學專題不再侷限於引介與推廣功能，而是昇華為整個戰後學生世代的價值反思與辯證。

上述針對卡繆專題的種種討論，儘管未必能全盤套用至其餘專號，卻已足以逼使我們重新評估它們在《現代文學》前後二十餘年的刊物生命當中應有的價值。《現代文學》對於歐美現代派的譯介嘗試，其實質意義已然超越發刊辭中所宣稱的「他山之石進步原則」，而與那晦暗不明、困頓重重的時代深刻地相互糾纏，難以區辨了。那樣的時代與那樣的文學相互扶持、激盪，終於成就了臺灣文學史上色澤艷麗、百家爭鳴的現代主義時期。至於現今的我們，坐擁著怎樣的時代、企盼著怎樣的文學，它們之間又將交纏、匯流出怎樣的前所未見的文學視野，便非我們有能力於此刻加以論斷的了。然而，我願意含蓄、但滿懷期許地再次援引沙特信中的觀點為本文作結：

「對我來說，這些問題是毫無意義的；

　問題不在於知道它的目的，而在於賦之以目的。」