【劇評】關於幻覺的邊緣與李國修

◎陳鼎貳

我喜歡戲劇，但實在不夠格稱為專業戲迷，也不夠格稱為專業戲劇研究者，更別提業餘劇場工作者這個職銜。我喜歡讀劇本，但讀劇本離「喜歡戲劇」似乎差的遠了。根據我身邊認識的人的情況，要不就是投身劇場工作：導演、舞監、演員、前台票務，就是熱切地投注時間在看戲與搶票上。比起來，我總是遊走在圖書館書架間，隨意抽出劇本翻翻決定要不要讀，對劇場工作或是演出實況並不一定那麼狂熱，反而不時對各式艱澀的戲劇理論發生興趣。不能稱為戲迷，至少業餘戲劇讀者還能算的上一兩分。

話說回來，我也不是完全與舞台脫節的專業讀者。上個學期因著系上公演的機會，參與了搭台、後台工作和拆台的環節。我的工作是為上下台的演員拉開舞台後方的大門，讓他們充滿氣勢地登台，暱稱「門神」。雖說還是在舞台上工作，但比起上妝朗誦台詞的演員，聽起來實在很遜，是個我媽一聽就大笑的職位，無論如何，這仍是我生命中珍貴的經驗。從空無一物的黑盒子中搭起舞台是個看似神奇魔幻，實則是需要大量體力、謹慎、創意、精力與縝密計算的工作，是十分勞心勞力的一件事，辛苦，卻又迷人。

對我而言，真正魔幻的時刻來自一切完工，一個人坐在鐵架與木板間隙的時候。戲劇作為藝術之所以能成立，在於它能凌駕文字作品、平面繪畫、靜態雕塑、抽象音樂，以實際的視覺和聽覺的逼肖體驗模擬世界，並產生真實的幻覺，使觀眾能夠全心投入故事的情節當中。搭起舞台，其實就是建構幻覺的基礎條件。這樣的文字形容令我著迷不已，因為那簡直就像魔法一樣。人類的思緒和想像能夠藉由堅實的物質出現在世界上，原本不存在的第二世界可以綜合時空間的條件短暫地成真，然後手一揮便消失瓦解，對於研究虛構、想像、精神、情感的文學系學生而言，這樣的魅力簡直難以抵擋。

但戲劇真正的深度還是在於「知道它是虛構」的認知。觀眾在台前看到的是舞台驚人的美，那是虛構世界的表面。但在公演的工作經驗中，我站在舞台的門後，漂亮的燈光效果照不進門內，朦朧之間，看到的是遮住化裝區的黑布、支撐用的結實鐵架、電線、景片上突出的釘子或木屑、後面地板尚待油漆的裸露原色，還有一列列整齊的待上的道具。就連營造神奇朦朧感的煙霧，都是在我腳邊的機器所噴出，那個味道實在難聞的驚人。這一切實際的細節，都不斷衝擊著我當時貧乏的戲劇經驗，這些都是讀劇所無法體驗的。

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李國修的劇本最近結集出版了，堪稱出版界與劇場界的一大盛事。坦白說，在從市立圖書館拿到劇本之前，我從未進劇場看過任何一部屏風表演班製作的戲，倒比較會在電視上的談話性節目裡看到那些演出過屏風作品的演員。原本答應要為這期寫一篇關於李國修劇作的評論，但在讀過兩部作品：《京戲啓示錄》和《女兒紅》後，我改變原本的想法。不只是因為我難以用原本偏好的分析式語言來述說他的劇本美學，更是因為這兩部作品開啓的空間距離我的世界太遙遠了，我並沒有自信自由地以語言航行其中，頂多只能嘗試遙望。

無獨有偶地與我的戲劇經驗平行，《京戲啓示錄》也是一部立足於間隙的劇作，這麼說不僅僅於描述其三條平行故事互相鏡射套藏的多寶格式結構，更具有豐富的情感意義：那是在現實、虛構、記憶、歷史、想望、痛楚中掙扎的劇場工作者的生命銘刻，或許是莎士比亞所說的，以劇場為世界之隱喻的體現。李並未選擇完全重新創造，而是細緻地、小心翼翼地構築了精巧的現實倒影。「風屏劇團」、《梁家班》、《打漁殺家》，三部劇層層遞進，利用虛構說出了現實的渴望與不完美。相對於現實的鏡像不只提供了美學上的距離，也提供了情感上難以接受的生命教訓。在現實的壓力之下，只有用人的想像力才能修復心理的空缺。在某一方面，這部作品提醒了讀者與觀眾，人是從摹仿的過程當中重新經歷一些無論大小輕重的愉悅與苦楚。然而這也是戲劇讓人最難受的地方，因為人們知道這是假的，在取得感官的享受和情感的抒發之後，生命中與戲劇平行的經驗會變得更加深刻，而其重量就在於幻覺消失的悵惘時分。

如李國修自述，這是一部以「父的角色」為中心的作品。製鞋的李師傅是唯一穿越三部劇中劇的人物。他既是男主角修國的父親，又是《梁家班》裡的良心與旁觀角色，更是《打漁殺家》能上演的功臣，在戲外，也間接影射了李國修本人的父親。李狡獪地讓現實、記憶和虛構三者難分難辨，彷彿一旦在情感上肯認了，假的也能變成真的，但同時，在劇與劇的轉換過程當中，有太多必須被拾掇淘洗的疙瘩與渣滓，那就是人世間的不完美，也是整齣劇的苦澀幽默所在：演員排練時的打鬧，劇作家那不一定可靠的記憶，《梁家班》中成員的愛恨，都承載著現實與劇場工作間的落差，現實總是令人哭笑不得地在奇異的時空打破戲劇幻覺，敲醒觀眾，幻覺不可倚賴。演員忘詞和不盡完美的精細功夫，正是那幻覺的邊緣縫隙的母題，以看似最不經意的方式體現的所在。家、國、戲班、劇場，一連串的團體與人際關係就以時代和語言為經緯這樣串了起來。

在續集《女兒紅》當中，李國修不再倚賴複雜互設的平行結構，來呈現魔魅般的苦楚與修復，不再仰賴虛構與創作的過程來逃離，而是更認真地試圖重新佈置安排已經難以回溯的記憶光點。設計上，《女兒紅》打斷了原本生命行經的線狀軌跡，劇中人不斷地面對要回想的工作，誰在何時何地出生，誰做了什麼事，誰虧待了誰，母親的那首歌怎麼唱，有時記的起有時記不起。時光便是如此殘酷的舞台，有的時候只有朦朧的感官可依靠。現實的劇作家李國修賦予虛構的劇作家修國回憶之外的能力：與生命中不同階段的自己對話。那是在無以名狀的印象中重新以語言定錨的工作，這只有在寫作中做的到，同時也彰顯了李國修的更圓熟的生命態度和與自己和解的決心，現實中的這位劇作家、導演、演員，到底在一切虛實難辨並不可靠的劇場中，找到了哪些生命的真相，哪些東西是用智慧和想像取得的，他並沒有實際告訴觀眾，同樣的，觀眾會在那呼應的一秒看見生命的火花。

對李國修而言，對觀眾而言，對我而言，彼此之間的經驗幾乎毫無關連，我們對於記憶之重與虛構之美的看法因為時空背景完全不同而有所差異，但他的劇本最令人感動的地方在於，在複雜緻密的結構當中，李國修並未忘記邊緣與縫隙的存在，他的這兩部劇本非常成功地點明了戲劇的本質：只有在肯認現實的條件下，虛構的故事才有治癒和修復的作用。

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就讓我講完我自己的經驗吧。在進劇場的那一週，因為操作工具不夠熟練也不夠謹慎，雙手上大大小小大概有快十個傷口，花了一兩個禮拜才又慢慢癒合。就在門的另一邊，夢正在發生，人類與神祗正在互相傷害、摹仿、愛戀、對話。門後，我靜靜地不出聲，和搭檔工作的學姊靜靜地聽台詞，等待後台舞監的指示。兩小時間，我站在華美幻覺與堅固現實的間隙，那感覺是彷彿無盡的、輕盈但真切的憂鬱，因為我知道我與夢無涉，而夢終究有一刻會結束。我們花了三天，動用數十人的巧技與汗水才成就的美麗世界，不過三個小時就全部拆除消失。

然而讀劇的安慰也在於此，所有戲劇的魔法一但凝成文字落在紙上，就能夠一次又一次地在腦海用想像力建造、觀察、解析，無須人事成本，無須肌肉酸痛，不用承受散場後的寂靜。但戲劇畢竟來自人類活動，總是會有某些時刻，記憶裡的片段、生活中的痛楚和劇本：幻覺的藍圖裡的細節產生共鳴，召喚出某種令人悚然心驚的氛圍和靈光，使生命的紋理無比清晰地在腦海中以微秒為單位閃現，記憶和欲望得以在虛構中留存。