【影評】生活的實感：淺論小津安二郎的電影美學與母題

生活的實感：淺論小津安二郎的電影美學與母題

◎外文一 陳鼎貳

日本發出光華萬道，耀目逼人。—羅蘭巴特，《符號帝國》

「如果我們迷路，可能就再也找不著家了。」—《東京物語》

就說妳或你身處這麼一個場景吧：在榻榻米上，坐定，眼前人物環繞桌邊坐下。保持距離，紋風不動，觀察背影，端詳鬢角與衣褶，眼角所見是一失焦的花瓶，地平線是古早電燈照射下，朦朧的紙糊格子窗和木紋地板。拉近，中鏡頭，其中一個人物放大，表情清晰，難以描述其面部瑕疵，眼光不疾不徐，從容轉首，接了話頭，手挾香煙，或是握著粗坯茶杯。

人物起身，鞠躬，略顯僵硬，妳或你抬頭，由下而上望其全身，沈默地接受人物的致意，目送其離去並消失在走廊深處。

這是小津的人物，及人物們居住著的影像世界，或是，日本。

小津安二郎（1903-1963）

初觀小津安二郎的電影，觀眾首先注意到的可能是多禮的人物、缺乏起伏的劇情，或如我所注意到的，其獨樹一幟的構圖與調度。無論是角色的特寫或是空鏡頭的運用，都明顯地散發獨特的氣息與品味：人物出場時，場面簡潔端正、過分拘謹、銜接從容；其空鏡頭的部份，卻又繁複深邃，或明淨、或詼諧、或安靜，充滿美學的輕柔撫觸。小津深諳日本的語言與禮儀，於是在電影中以人物一舉一動的細節和語氣的靈活變化，使日本的文化栩栩鮮明。這種徐緩的電影語言，使小津電影的母題：家庭、倫理與愛，顯得綿密溫和卻不失節制。

小津擅長以物的美學化和空間構圖的靈巧活用，呈現日式生活的樸素質感。由於其關注家庭的母題，電影的故事多半發生在數個家庭間；而小津喜愛長鏡頭與取空鏡的拍攝習慣，使得「家」這個實際空間的擺設便格外重要，因為一個家（房子或是公寓）中每個物件的存在感，都標記著居住者的感情和生活的實際感受，於是其切合上述母題的影像語法誕生了：以靜制動，藉由固定空間，仔細鋪陳並觀察人物在其中的一舉一動，不僅使原本不具起伏的題材產生出流動的趣味，也避免了瑣碎的分鏡和過度的變動。然而，這樣調度雖沈穩卻不能完全避開單調感，所以小津電影的另一項特色便是繁複而生趣的構圖與分割：將舒緩的節奏風格化，變成優美、有深度的靜照。一層又一層的門、樓梯間、轉角處、竹簾與和紙，電影把木製的結構、簡潔的設計和光的透視性發揮的淋漓盡致，將日式房屋當成極具藝術感，（對非日本，或現代的觀眾而言）充滿獨到東方美感的的舞臺。

小津戰後的兩部傑作：《晚春》和《東京物語》，即以上述這種冷靜不失溫婉的眼光，捕捉了一家子兩代間人的生活即景和欣喜憂愁。《晚春》談論的是女兒在面對出嫁，必須離開家庭與身為鰥夫的父親時，所面臨的壓力、憤怒與憂心。小津在這部電影選取了幾個固定的場景，讓人物於隨著情節演變於其中來去，不同的心境立刻在同景的鋪襯下浮顯。從女主角，即女兒紀子出入房間和門口的的腳步，不言而喻地描繪了其心境。在處理心境掙扎時，這部電影無一過分煽情或濫用眼淚的場面，而是藉由同一角度的長鏡頭琢磨而出。例如，小津將一場父女看能劇的戲拉的極長，紀子當場看到可能會成為父親續絃的對象，隨著吟誦聲的流轉，女主角的面龐如何從平穩到慍怒便十分清楚地揭示。不只長鏡頭，小津還有個著名的標記，即不避諱拉背鏡頭。他不以為阻礙表現，反而是另一種充滿戲感的角度。的確，無論是父女在看完能劇後，兩人背對鏡頭往前走時，心情一覽無疑的長鏡頭，或是片末，父親回家，面對家中毫無二致（沒有變動角度）的擺設卻空無一人時，無奈地陷身於椅子中陷入長考。小津一方面藉由構圖的美學化來鋪陳琢磨劇情與人物的深度，另一方面脫離戲劇的限制，使觀眾得見人物最真實的一面，這些都帶來令人意外的寫實藝術效果，顯現導演成熟的人生觀照與精準觀察。

晚了《晚春》數年上映的《東京物語》在風格上比前者成熟，雖沒有前者的凝練，卻更加注重細節，人物的台詞與特寫都呈現了優於前者的細密精神。這部電影以戰後迅速重新繁榮的東京為舞台，主角是對老夫婦，兩人到東京拜訪兒女，卻被兒女當成包袱，最後失望而返，回到故鄉終老。「（在戰爭中）失去兒女雖不好受，但和他們同住也不容易啊...」這是老人們在屋中酒後所吐的真言，不僅傳神地描述了老人晚年面對兒女不孝的寂寞，也反映了高速繁榮的日本都市中，戰後與戰前兩代的家庭價值觀之差。雖然在題材尚無特出的創新，但這部電影的時代感，和樸素小人物給人親暱的感受變得更加爐火純青。光是折起抹布、收拾行囊、換下西裝改著浴衣，或是擺設餐桌這些單純的動作，都被鏡頭完完整整地捕捉並鉅細靡遺地展現其素樸的優雅。台詞中更藉由稱呼、敬語和一般語氣的轉換與活用，強調的親人間敏感細膩的感情，或是不耐、怨懟及感激之情（而日語喜歡重複人名和重複語意的說話習慣在此得到極佳的發揮。另一個有趣之處：雖然拍攝時間晚於《晚春》，但這部電影的外來語比例顯然較《晚春》少的多，此種腔調和口氣的選擇，足顯小津電影將語言使用習慣和生活的精細連結）。非常值得注意的是人物的特寫與換場，在《東京物語》中，小津除了保留了以低角度的中鏡頭描繪人物，更在人物緩緩啓口說話的前後留下了些許的空白，位置和角度也都保持正中，使得畫面簡潔、平衡，雖然失去靈活，但更加展現人物說話的禮儀與誠懇的態度，並凸顯了小人物在感傷與欣喜之餘的禮儀節制和對發話者的體貼。



《東京物語》

《東京物語》的取景亦有可觀之處。「旅行」和「住在家中」是這部電影推動情節的重要動作，無論是疏落有致的遠中近戶外空鏡（從兩位主角眺望海洋的寬水平構圖，到曬衣竿仰角特寫），所產生的悠閒與感傷的感受，或是景深極深的家中窄廊所製造的微微壓迫而拘謹的氣氛，都有效地提點並呼應了主角老夫妻的心境。另一方面，這部電影憑藉了幾個小場景的比較就準確地呈現時代變遷之感：鄉下與城市的對比、煙囪與曬衣竿的對比、大樓與老房子的對比，還有導覽巴士及鄉下火車的對比。在呈現日本戰後迅速恢復的繁榮與鄉下的純樸時，老人在其中緬懷的表情與動作，都無可避免地產生了哀愁與人事不復之感，也讓觀眾注意在新東京的表面下，還有庶民心中揮之不去戰爭的陰影。

相較於黑澤明、今村昌平等同輩日本現代導演，小津安二郎的電影成就是在生活的素樸與人物的甘苦感受中，發掘文化、歷史和社會角色等等因素，對一般人感情與存在狀態的造成的漣漪。藉由將「生活的實感」美學化和平淡化，其電影捨棄了現代派電影刻意強調的疏離或虛構，轉而仔細地描繪生活中的每個細節，就今日觀之，不只其美學成就，其動人的力量依舊不減—只是沒那麼洶湧罷了。

圖片來源：
http://burning-fuse.blogspot.com/2009_08_01_archive.html
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