論黃春明小說及其改編電影《兒子的大玩偶》
◎外文一 陳鼎貳
一九八〇年代初，中央電影公司（中影）延攬四位歸國學人：楊德昌、柯一正、張毅和陶德辰擔任導演，各拍一部短片，經串聯製作後，推出《光陰的故事》，於一九八二年上映。當時國片市場仍沈浸在瓊瑤、愛國片與黑幫電影等品質未見進步的類型片中，《光陰的故事》標誌著台灣電影新風氣的誕生：不濫情、寫實、清新，探討童年、少年、女人和鄉村/都市經驗的電影。許多今日的知名電影人：侯孝賢、王童、陳坤厚、吳念真等皆於此時嶄露頭角，也是台灣電影真正走向藝術和國際領域的時刻，今日謂之台灣電影新浪潮。
黃春明，這位鄉土寫實小說代表人物的作品頗迎合新浪潮電影的需要，共有七部短篇小說（〈兒子的大玩偶〉、〈看海的日子〉、〈蘋果的滋味〉、〈我愛瑪莉〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈 兩個油漆匠 〉和〈莎喲哪啦，再見〉）改編成大銀幕作品。一九八三年，中影推出《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥和萬仁導演的三段短片組成，改編黃春明的小說：〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉和〈蘋果的滋味〉，成為鄉土風格電影的重要代表作。本文一方面評析其改編成就，另一方面探討這部電影所呈現的風格和傳達的台灣景觀。
和同輩小說家相比，黃春明的風格清淡許多，受現代主義影響的色彩較淡，也沒有繁複的結構或修辭上的炫技。然而其風格並非如此單純，情感也並非一味的濫施憐憫，其小說誠懇真摯，以說書人的姿態構築出其固著於田園生活與日常經驗的文學世界。
黃春明的小說最引人注目的特徵是其出色的心理白描。融角色心理和敘事為一體的工夫並不簡單，但黃春明毫不費力地便完成這個難題，而且避免了詭異的形式或流於膚淺（亦即，角色暴露屬於作者的聲音）。敘事聲音和角色的結合，在一定程度上犧牲了角色心理的發展動能（改變的契機）和立體深度，卻未損這些小角色的栩栩鮮明。可以這麼說，將黃的作品理解為「故事」會更好，用譬喻來說，就像是一幅畫卷般地吸引人。這種風格並未因此使其作品和讀者產生太大的隔閡，因為這些故事的感性根植於人們普遍的生活景象和言行舉止，也就是說，讀者不需要完全投射在主角身上也能有臨場感。
由此特色觀來，侯孝賢所導演的〈兒子的大玩偶〉頗符合原著的風格。這部電影尚未能稱成熟，但某些侯的特色：長鏡頭、和角色保持一定距離、減少角色全特寫的機會與節制的台詞都可在這部片看出端倪。原著有許多回溯，電影以其剪接的優勢將其視覺化，處理的頗為成功。為營造出清淡感，電影版〈兒子的大玩偶〉不以空鏡頭，而以角色的沈思或憂鬱呈現。艱辛生活的實感則由場景和道具呈現，營造出粗糙、炎熱、破舊等等。雖然頗有臨場感，在敘事上也未見粗糙，但原著的衝突和無奈感卻並未善加處理。原著前大半部根源於夫妻的爭執，也是敘事的主幹，但電影藉由流動的敘事和倒敘，以畫面視覺化的優勢帶過了，處理上算令人滿意，但原文最後一個轉折卻處理的不漂亮：坤樹最後不自覺地上粉來討好兒子，在原著中是個急轉直下的諷喻（irony），荒謬感和同情也是在前面的鋪陳下在這個瞬間同時湧上。但是，電影的結尾卻模糊了這個感受，一張笑臉究竟是苦還是樂觀難以分辨，是可惜之處。主角陳傳正的演技尚可但略顯誇張。另一件事，音樂過於濫情且幾乎填充了整個故事，是另一處理不佳之處。
曾壯祥所導演的第二段電影〈小琪的那頂帽子〉是三段中畫面呈現最寧靜自然的，也是最能體現鄉村風情的一段。導演善用遠鏡頭和長鏡頭來說故事，空景鏡頭不只緩和氣氛，長鏡和大自然寬闊的樣貌也頗能營造時間的流逝感，以及大環境的荒涼，同時對應出小人物的無奈卑微（這點在結尾時用的格外好，武雄在港口將撕碎的鍋子海報撒向天空，此舉和漁港大海的對比鮮明）。在空景中，有狹窄的巷弄，有海邊，有無人的田埂，加以多變的自然陽光，呈現的效果頗為寧靜祥和。在此同時，擁擠的建築物、雜物亂堆和人物的推擠，又以不經意的方法提示觀眾生活的真實景況與人情，同時傳達人們在小村中作為整體的緊密聯繫。這種手法另有一值得討論處：音樂。本片的音樂和〈兒子的大玩偶〉有不同的使用策略，頗為節制，只有在呈現衝突或壯闊感時使用，其他時間多半使用自然的收音，例如鳥啼蟲鳴，或交通工具的噪音，不僅在視覺上也在聽覺上模擬出極真實的臨場感，也令作品呈現出冷靜，不訴諸過分情感的風格，呼應黃春明的原著。然而，在人物上，電影的表現便沒那麼突出。小琪沒有演出小女孩的靈動，其身體缺陷被暴露時也太過冷靜。原著中，後半部分幾乎是由武雄的心理衝突所構成，當然在視覺化後並不好呈現，所以電影用武雄和小琪拔豬毛與再發推銷鍋子兩條線來交錯。這樣的呈現當然不錯但並不夠好，在剪接的節奏上還需要再斟酌，畫面（包含聲音）的一靜一動對比可呈現出原著的緊張感。主題呈現方面，崇尚日貨而沒有自信心的現象也是主題之一，其最明顯的象徵便是主角們要推銷的日產鍋子，賣鍋子的工作原本有著大好前程薪水優渥，也為再發帶來許多希望，但最後卻落得慘淡的結果（鍋子爆炸，再發受重傷），這是個極強烈的諷喻。 另外，本片視覺上的「細節」非常用心，某些關鍵物的特寫：貝殼（送小琪的禮物）、沸騰的快鍋（接引回憶）、豬腳，和宣傳海報等等，都顯得恰到好處，且增添情感的細緻程度。
由萬仁所執導的〈蘋果的滋味〉充滿著令人驚喜的處理，不論是主題或是視覺呈現上都頗有可觀之處，也是唯一把隱藏在字裡行間的批判性，表現的最好的一段。台灣人（不論是中產階級或是鄉村居民）在面對外國文化（由日本商業的成功和美國駐軍而來）進入生活中所產生的陌生、焦慮與荒謬感，是黃春明創作的一重要面向。〈蘋果的滋味〉便充滿了物、語言與場景的對照及象徵，萬仁的這部電影也沒有遺漏這些面向。開頭的血由黑變紅，不僅是視覺上的鮮活與衝擊，頗具藝術感，也呼應了蘋果的紅色和意外影響生活的真實感。美國人有大車、大醫院，不諳國語和普通話、錢能擺平一切的態度，以及台灣人不通英語（甚至普通話）、沒看過馬桶、蘋果，遇到是就呼天搶地撒潑，拿到錢又收住眼淚景況，演員們誇張的台詞和演技皆令人捧腹又感到心驚，這兩條對比交織出了奇異的幽默。整個故事最平衡的就是小孩的目光，最誠實而不帶虛偽的眼神和言行便是諷喻最強烈的對照。全片有不只一次外國人凝視著小孩和街道的特寫，以及其對擁擠的貧窮路段「奇觀式」的評論都頗能傳達其「他者凝視」；中國外事警察的態度，和三位工頭想虛張聲勢卻又不自主前倨後恭的表現，更能傳達了台灣人認定外國一切好，心中又對新奇事物感到懼怕，以及不願在文化與言行舉止上落於人後的（遺自日本時期及晚清的）心理焦慮。片末，電影家上了全家穿著漂亮照片的合照，替全片的諷喻下了個漂亮的註腳與結尾，這種北上打拼，斷了腳卻拿了錢的「好運」，最能呈現那個時代勞動階層的悲哀。本片的調度和編劇皆頗優秀，比起前述兩部的單純場景，〈蘋果的滋味〉以大量的場景對照，呈現當時台灣身處強國夾縫間的景象，頗具有感時性，尤其是上映時剛與美斷交後不久的時代。
若從台灣電影史的角度觀之，《兒子的大玩偶》是種嘗試，嘗試以認真而非遁入幻想逃避的方法來說故事、拍電影。影評人黃建業在評論〈一九八三年台灣電影回顧〉中這麼說：「...在個人感觸的鮮銳與社會關注上，都結晶了新生代電影創作者全盤的心血。而這種樸素風格的建立實在比近日發展的鄉土及現代小說電影熱潮重要。」（《 台灣新電影》，焦雄屏編著，時報出版）在台灣一度造成流行的國片類型，如大場面的愛國戰爭片或瓊瑤愛情電影，在此時實已缺乏熱情與內涵，徒留煽情空虛的劇情，或淪為意識形態的宣傳片，致使觀眾流向西洋電影。但是，在經歷過電檢、黑函與中影回應不當的「削蘋果事件」[1]後，依然聲勢不墜，受到觀眾歡迎的《兒子的大玩偶》，證明了自己身為台灣新電影風格之始的地位。黃建業的回應切合了重點，這部電影的成就不在於圓熟的巧思而在風格的建立，這種風格藉由黃春明的小說，以電影這種藝術形式來傳達台灣與台灣人外在與心底的風景。這種對藝術的熱切與對現實的關懷，在台灣文學浪潮中走出了一條不同於承繼西方，著重於形式創新與晦秘心理的現代主義的新路線，並一反電影浮誇卻未見真摯的盲目。從黃春明的小說，以及台灣八〇年代的電影中，一種源自本土、源自生活的細膩關照、源自對艱苦的忍受與包容的藝術由此而生。
[1] 一九八三年，中國影評人協會發出一份黑函，內容為：《兒子的大玩偶》刻意暴露貧窮的違章建築，影片使用方言，為國際形象應修剪等等。中影公司畏懼而自行進行修剪。此事經聯合報揭露後引起軒然大波，輿論紛紛指責中影及電檢制度。
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