2011國民戲院恐懼影展述評
◎外文一 陳鼎貳
從後設的角度觀察，以「恐怖」為名的文藝作品，其存在的根本在於閱聽者的「接受」，換言之，要被「嚇到」或「感到害怕」，恐怖片方能存在。是否能接受恐怖端賴閱聽者和作者的共同生活經驗：作者根據自身經驗或市場反應，知道如何讓觀眾害怕；觀眾則對恐怖類型有一定期待，並有一套接受方法處理這些官能經驗。「恐怖」是人類的一種普世感情，如同歡愉和憤怒。但是，「恐怖」和「驚嚇」不同，後者只是一瞬間的反應，前者能夠存在與成立的方法與因素卻極端複雜，它關乎人類的文明發展史，與人類對自身處境的想像。恐怖可能作為社會變遷與人類心理處境的一種表現方式，或作為一種壓力與異化的隱喻，不同的社會情境更會造成不同的接受反應與表現形式。
恐怖這種極限情感，不論是以什麼形式或風格出現，都是可被人類普遍接受並心生感應的，亦即，這些「異常行徑」都是被文化定義出來的，是種藉由「共識」與「集體」，或說，倫理道德所規範的禁忌美學。所以近代的反文化，會利用這些令在一般社會共識中成長的人感到噁心與恐怖的行為或展現作為一種隱喻，來新塑激進感官經驗或批判意識形態。
國民戲院今年度最後一檔影展，行過死蔭之地：恐懼影展，想藉由各式各樣恐懼類型的展演，挑戰觀眾的對恐怖片的想像，並藉由有意識地引介世界各地不同文化的恐懼，從宏觀歷史與微觀心理，剖析人類的恐怖情感。並更進一步，將恐怖電影美學化、風格化，證明其身為重要藝術類型的地位。
本文引介四部類型與風格各異的外國恐怖電影，從真實歷史到抽象虛構，從極端與瘋狂的處境到迫近身邊的奇詭，這些電影以各種聲音與姿態，展示了人類的文明與生命處境當中最深層的狂暴與疲倦。
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《黑暗之家》（波蘭，2009）
本片共有兩個故事線，以今昔交錯的方法呈現。
故事發生在冷戰時期的波蘭。一名畜產技師在喪妻後，決定到一座遠離原本生活環境的國營農場報到。途中遇到暴風雨，於是向荒野中的一間小屋求助。他獲得屋主夫婦的熱情款待，並無意中發現男主人私釀酒的祕密，兩人遂決定合作，希冀致富。然而到了深夜，屋裡發生了屋主一家三人陳屍的慘案，主角於是作為嫌犯被逮捕。
數年後，波蘭的民兵（執法單位）帶著主角回命案現場，試圖回溯案發當時的情況，然而，這個刑案偵察實質上是個政治角力，共產黨高層、民兵彼此、村民和神職人員都參與其中，陰謀包裹著另一個陰謀，短短一天內，白雪皚皚的荒野變成舞台，各懷鬼胎，身賦各種污穢祕密的人們為主角，爾虞我詐的鬥爭在其中不斷爆發。
這部電影的恐怖是多層次的，以這場謀殺案為中心，往外放射到村莊、國營糖廠、民兵組織到整個國家機器。換言之，這部電影要呈現的不只是變態的殺人心理或驚悚的逃亡過程，還有無所不在的監控、幾乎無法擺脫的貧窮、險惡的，缺乏基礎建設的荒野和複雜難測的家庭關係與心理情感。這些「日常生活」帶給人的心理壓力，毫無精神自由與安全保障的控制（無論是貪財或國家監視）才是令人類感到麻木與絕望的存在。男主人為劫取主角財物，在黑暗中誤殺了自己夜歸的兒子，這對原本純樸的家庭帶來極大的震撼，男主人在萬念俱灰下最後殺死妻子，自己上吊。在造成貧窮的體制與生活環境下，不愉快的家庭，和物質享受的渴望導致了可怕的悲劇。人心在這種灰暗的絕望中受到了極大的考驗。
另一條故事線則是權力和利益的糾葛，從體制的黑暗面來處理人類的處境。民兵中尉是調查的負責人，他急欲擺脫凡事政治化的生活方式。他為了保護部下，不惜發掘黨的貪污祕密和高層對抗，換來的卻是政治謀殺。所有的案件真相都是權力協商的結果，只為營造出和平繁榮的假象。整個體制只有權謀的高層、喝醉的檢察官和私底下密告搞婚外情的同事。唯一清醒的人卻在資料收集完備後被黨清算。中尉最後絕望地開始灌酒，展現了無力扭轉的絕望。
《黑暗之家》的恐怖是慢慢隨著敘事被揭露的，觀眾反應會從憤怒、恐懼直到絕望。例如：男主人的瘋狂是從正常緩緩地因酒精遁入異常，最後以緩慢行走的瘋狂姿態帶給觀眾極大的驚嚇；中尉的悲劇則在毫不經意、不疾不徐的權力角力中逐漸醞釀，最後爆發。在調查的過程中，常將影像轉為黑白無人聲，搭配令人煩躁恐懼的絃樂與打擊噪音，營造出絕望與焦慮的感受。而場景的應用也極佳，事件發生的荒野、暴風雨和泥濘給人不潔與狂暴的印象，和屋內人的心理狀態相呼應，主角最後滿身血污泥濘經過三具屍體，跑過荒野的場景，則給人末世的感受；而數年後的白雪枯樹則象徵了無邊無際的控制與肅殺感。貫穿整部電影的伏特加，以一種麻醉劑和催化劑的功能推展電影，飲酒間接造成了極端的精神狀態和恍惚，而對酒的依賴，更是電影對極權與與其帶來的生活晦暗前景的嚴厲指控。
《人魔流放地》（澳洲，2009）
本片根據19世紀駭人聽聞的罪犯逃亡紀錄改編而成。八名囚犯為逃離流放刑與苦工，於是踏上橫越澳洲南部，塔斯馬尼亞島的旅程。巨大的森林與奔騰河流、毫不留情的驟雨、潮濕的沼澤與草原，這些人在沒有多少獵物的化外之地耗盡糧食，爭執算計，最後終於導致人吃人的恐怖情境。最後一名生存者則在成功脫逃後不久被逮補，食人的慘況也因而曝光。
本片並非要藉由生存而合理化食人這種人類社會的極大禁忌，也非藉由這種行為滿足觀眾對暴力與扭曲的期待，而是幾近冷靜而詩意地把食人當成文明崩解邊緣的意象處理。食人在人類學研究上通常是具有神聖性質的儀式；在今日人們熟知的文明與歷史意義上，食人則是具暴力聯想的罪惡，以及「野蠻」的具體表現。但是，這部片善用改編真實事件帶來的紀實感，藉由人類任由自然擺佈的情景，重新反省歷史上流放刑罰之惡，以及文明價值的脆弱，同時帶給觀眾一種不帶價值判準的殘酷美學。片中反覆地將角色的互動和壯麗的景觀交錯剪接，並毫不保留地展現殺人的暴力與烹食人肉的寫實描述，骨肉分離儼然就是道德意識從人性上剝離的隱喻。最終生存者外在的沈默與內心獨白更是冷漠地拋開所有道德衝突，純粹為生存而吃。《人魔流放地》揭示了食人作為文明崩壞的隱喻，同時也是人類社會性毀滅的最終展演，藉由這種極端處境，主角們歷經了掙扎、對果報的恐懼、濫殺的權力感，最終褪近一切，回到不帶任何價值與意義的行為本身，在陽光的照射下木然地面對屍體，啃著生肉殘肢。所有俗世的一切都被嘴巴嚼碎，他在鬥爭帶來的疲倦當中，同時獲得了近似宗教救贖的平靜。
《靈魂狂歡節》（美國，1962）
風琴師瑪麗在歷經車禍意外後搬家，租了個公寓擔任教區風琴手。她在來的路途上看到湖邊的廢棄建築，據稱已多年未使用。從此，她不斷看到男人的鬼影出現在她的身邊，有時甚至會聽不見聲音，從世界脫離。她做著幽靈一湧而上的恐怖白日夢，彈著瘋狂褻瀆的曲子，直到她回到那棟建築物，神祕消失。片末，發生意外的車子被打撈上岸，瑪麗的身體儼然就在窗邊，那麼電影中的瑪麗究竟是誰？
這部電影營造出來的恐怖可分成兩個層面。其一是無法被感知的孤絕，她在短暫從世界消失的時間中，只能看見那個神祕幽靈，在大樓間奔跑，無助、焦慮，沒有辦法脫逃。單身一人的恐懼在這裡得到極大的發揮。這種恐懼必是從社會與人群中被放逐（無論是刻意或無意）中緩緩產生，瑪麗喜歡離群索居的個性多少提點了這件事。許多現代人看似獨立，但若超越不了內心空乏孤單的風景，未知的神祕存在便有可能從這個心的脆弱罅隙慢慢爬進。
其二是幽靈。幽靈除了出其不意的出現之外，更以大量複數的形態出現，在影片後半段，導演安排幽靈在廢棄建築物裡歡慶的橋段，並讓那些幽靈從女主角夢中的水面一一浮出，甚至讓原本以為得救的女主角搭上車，卻發現公車上坐滿了幽靈。這部電影打破單一或少數厲鬼的想像，讓那棟廢棄的建築物成為對神話中陰間，或宗教中地獄的戲仿。靈魂在其中享樂狂歡，嘲笑陽世間的活人，是個無比褻瀆的場景。這是某種恐怖與驚嚇的昇華：將幽默感與嬉鬧帶入恐怖片，使主角和觀眾產生一種恐懼後的無力感與軟弱。
另一值得關注的是關於恐怖美學上的發展。這部電影非常擅於利用人感官的死角產生措手不及與驚嚇。車窗邊、樓梯縫隙、水面、鏡中、眼角餘光、黑暗，這些視界的死角或是虛實的界限，都是導演利用場面調度讓幽靈出場的地方，不僅讓女主角嚇破膽，觀眾也會悚然一驚。導演利用了人類仰賴視覺感官和視界認識環境的慣性（或弱點），把恐怖玩弄至技巧層次。無人聲畫面的快速剪接，反覆出現的意象（旋轉木馬和遊樂園），今昔與繁華破敗的兩相對照，不僅是極富藝術感的呈現，同時召喚我們對過去的好奇與敬畏。這種安排會令人聯想那棟建築物究竟發生了什麼事，導演故意隱而不彰，留待觀眾揣測。故意留下劇情的空缺，是恐怖片常用的手法之一，這樣可使觀眾產生好奇，進而繼續編構劇情或進行二次創作。
這部電影承繼了文學上哥德式作品的神祕美學（幽靈、廢棄大宅、過去的神祕事件、瘋狂的主角），同時啓發了新的恐怖美學，在恐怖片史上產生了巨大的影響，許多影迷將之視為cult電影（小成本製作，帶有恐怖、神祕、暴力與狂歡等等的電影類型）的典範。而這種幽靈狂歡的模式，到了1980年，被庫柏力克在《鬼店》運用的更為純熟精湛，把一棟富麗堂皇的大宅變成眾鬼喧鬧的樂園，也反覆剪接了屍體影象與災難的幻象，並同樣創造出恐懼與瘋狂的角色。但比起《鬼店》愛用的誇張交響樂和過於戲劇化的橋段，《靈魂狂歡節》所使用基督教的風琴音樂，營造出肅穆感和對宗教的戲謔，使得眾鬼的場景更加神祕，而非駭人。總結而言，這部電影為恐怖片建立一典範，創造了新的藝術表現手法，與影迷接受恐怖片的一套認知方式。
《鼴鼠》（墨西哥，1970）
沙漠。神祕的騎士「鼴鼠」帶著裸體的兒子行經一死城，在問過垂死者後踏上復仇與冒險之旅。歷經決鬥、垂死、羞辱和愛情，經歷奇詭的場景，認識奇模怪樣彷彿夢中的人與鬼，鼴鼠最終犧牲了自己，在火焰中離開這個地獄般的世界。
《鼴鼠》這部作品的恐怖在於其違反常識與道德的「逾越」，電影以極端暴力和扭曲的行為營造悖德、噁心與狂歡快感，然而，這部電影的重要價值並非落在營造恐怖或描述幽暗人性上。若從藝術風格觀之，這部電影是非常傑出的超現實主義作品。在電影的一開始，導演尤杜洛斯基便開宗明義進行題解：「鼴鼠是種在地下生活的動物，若見到陽光便會瞎掉。」若把這句話當成隱喻，可搭配精神分析理論如此解：人在認識真實的瞬間便會失去原初的完整，產生痛苦與匱乏。這部電影戲仿了基督教的聖人苦修與神話中的英雄之旅，開展出一非常褻瀆、挑戰社會規範與人類感性的全新世界。
整部電影化引聖經典故，分成四個階段：創世紀、先知書、詩篇和啓示錄。主角「鼴鼠」在前半部充滿力量，但卻有著心機與詭詐，邪惡而濫用自身的力量，儼然是一反基督的化身。但在電影後半段，他以苦修者的姿態出現，意圖用善行懺悔，變成了佛陀般的形象，故事便在兩個衝突的極端中開展。電影充滿著大量的符號與意象，就文學分類上是個寓言故事，導演並不點破電影的寓意，反而無形中鼓勵觀眾自行解讀，也因此，這部電影成為cult電影中歷久不衰的經典。
《鼴鼠》就文藝上的意識形態觀點考察之，是兩個世界的展現與衝突。其一是柏拉圖的洞穴，或可說，是地下的伊甸園；其二是悖德的，薩德侯爵式的狂歡、淫逸、反道德的世界。主角則是在這樣的衝擊下展開旅途。整部電影則是後者如何在文明（或精神）的接觸中逐漸取得主控地位，伊甸園從此毀滅。
伊甸園的意象在電影中多次出現：「創世紀」中一開始被占領的小村莊；「先知書」四位槍法大師具現化的意義（平衡、技巧、和諧和空無）；「詩篇」和「啓示錄」中，收留落難主角的畸形人一族所居住的洞窟。藉由呈現各種畸形身體與沙漠中矗立如廢墟的建築，《鼴鼠》暗示人類的原初與完滿本身就是畸形的，是羞恥而盲目的，徒留形式而沒有力量。伊甸園同時是反智的，他們渴望見到光，渴望與外在接觸。但是外在的世界並非如他們想像，是受難的開始，如同人獲得認知此彼是非的能力而被逐出伊甸園後，所面臨的無限磨難。
薩德侯爵的作品與思想影響超現實主義甚鉅，也在本片中得到了非常精彩的展現。在這個世界裡，沒有神聖與理性（亦即，反宗教與神話或其他意識形態宰制），沒有道德來束縛人類的感官刺激，男男女女或是所有扮裝者、其他性別等，都毫無節制地進行性狂歡。在這個暴力的世界當中，力量、愉悅與高潮便是一切，強調人性中自大與權力的面向，瘋狂和狂熱受到讚賞，世界不過就是個遊樂場和馬戲團，人與動物沒什麼分野。在「創世紀」中，以上校為首的，佔領村子的暴力集團便屬於這個範疇；「詩篇」和「啓示錄」中，山洞外的小村莊（戲仿聖經中的索多馬城）也是。村莊中的男男女女都狂熱毫無理智，扮裝者和貴族以凌虐奴隸為樂，任由外來的神棍擺佈，死了人也毫不在意，暴力和性虐待是家常便飯。尤杜洛斯基藉由這個世界，展現了伊甸園外的世界究竟為何，展現了文明在所有虛偽與壓抑底下究竟是怎麼一回事。雖然山洞外是這麼極端的村莊，鼴鼠依然協助洞裡人開鑿洞穴。
兩個世界的衝突分別在「創世紀」和「啓示錄」中展現。在第一個段落，鼴鼠救了村莊；最後一段，鼴鼠卻使整個洞穴裡的人死在村莊人的攻擊下。鼴鼠作為基督的形象成為了兩面刃，不僅可以拯救小村莊，同時也毀滅了洞穴。比起基督，或許以希臘悲劇中，有致命缺陷且受命運宰制的英雄來形容會更為恰當。藉由激進的戲仿模式，尤杜洛斯基重新思考了人類生命本質的意義。他展現了在一連串缺乏神聖意義的精神受難（最後一名大師以自殺剝奪了鼴鼠的所有榮耀，帶他來到了虛無的痛苦中）與狂歡（與女子進行的一系列旅程和S/M）中，鼴鼠如何在感官的極致痛苦中重生，獲得救贖。
《鼴鼠》的兩個世界同時也藉由視覺上的呈現，隱喻了原始和文明的對峙。人並沒有因為歷史的進展變好，反而因生活方式與道德的壓抑使人性極端的一面凸顯。尤杜洛斯基以超現實主義的思維：拼貼與隱喻，檢視了近現代的人類感性經驗與道德的衝突。這部電影雖然暴力裸露等世俗要素一項不缺，缺少自制，但鼴鼠在片尾的最後受難，促使人們思考自身的生命意義與人在文明的存在，其重視精神超脫價值的傾向，透露了無論是哪個文明社會或哪些道德規範，人類普世性對「救贖」的終極渴望。
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行過死蔭之地：恐懼影展中的這四部電影，不僅在表面的層次上分別展示了不同種類的恐怖，其中更深的內涵，是人類本能與文明壓抑的衝突。佛洛伊德曾在其論文中提出「驚悚」（Das Unheimliche）的概念：「驚悚」是人們在文藝作品中看到與自己生命被壓抑的部份若干符節的情節或描述時，會不由自主湧生的驚怖感。這種在恐怖作品中一再重複的內容，為我們召喚回童年所擔憂懼怕的陰影，而這正是人們生命，或是社會集體經驗中重要的一環。總結而言，恐怖作品所開展的不只是單純的腥羶或怪異，而是一個重要的空間，讓人們能在其中重新省視自己的「經驗」，換言之，真正優秀的恐怖作品之所以要被重視，並非因其作為體現獵奇美學的角色，而是其面對人類生命與文明的嚴肅態度。
圖片出處：
http://movieposters.2038.net/movieid-1559
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