◎政治二 徐亦甫
鱒魚，是神秘的魚，鄉愁的魚，悲劇的魚。
鱒魚，在寒夜，於荒村，憑著方寸一盞孤燈，望向迢迢遠路。
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| 馬奎斯 |
倘若你看過馬奎斯的《百年孤寂》，你恐怕難以忘懷那個在風中飄逝的鏡花水月之城－馬康多。馬奎斯面對眾人詢問，總是說他筆下的馬康多與邦迪亞家族一點也不虛妄，而是真真切切的故事。或許馬康多就是一個縮小後極其濃稠炫目的拉丁美洲史，所以真實不空，甚至還能讓人認認真真的悲傷。還有人說一部《百年孤寂》也就是一本窮盡一切死亡方式之可能的悲劇之書，誠哉斯言。在馬奎斯的筆下，家族創始人老邦迪亞、其妻易家蘭與次子邦迪亞少校正好代表了那些理想主義、熱情如陽光、堅毅不拔的開拓者精神，那是活生生的生命氣息，一如切格瓦拉。但老邦迪亞的長子還有其後荒腔走板的各代子孫，總是些亂倫與悖德的漫遊者。叛亂處死、暴虐處死。夜半啜泣拾蘆葦填補喉頭槍孔的鬼魂，為女人而死異香侵入骨髓揮之不去的男體，為自己縫製壽衣的預知死亡紀事。毒殺姦殺劫殺，三千人的車站大屠殺。第一代老邦迪亞發狂而被綑於樹上至死，易家蘭目睹一百二十年的悲劇，身體逐漸乾癟縮小乃至不可聞不可見。最後一個子孫則是甫出生就被螞蟻食盡。一百年的孤寂，也就是一百年的愛與幻滅、狂亂與死亡劇場。
今年年初時，作家朱天心在聯合報上發表了〈不會是一場百年孤寂〉，聊為民國之百年大壽慶文。或者說，一篇緩緩道來的囑咐之文。文中朱天心大量將自己五十年生命經驗中，關於國家之想像的感觸與演變，與馬奎斯在《百年孤寂》中一句句時而溫暖，時而又指向破敗的悲觀話語交互穿插。想要說的事情並不複雜：別讓我們的國家成為一場百年的孤寂，消散在歐亞大陸與太平洋的季風之間。對於一個顛沛流離尋找落腳處的政府及一群無家可歸的人民來說，臺灣的確是足以與馬康多互為對照的。馬奎斯說馬康多因為缺乏愛而孤寂，那麼朱天心或許正是在為台灣社會召喚那麼一點點的愛。
當然，朱天心所傾訴叮嚀的「百年城國」意象，恐怕不會是李喬筆下的臺灣。我們在這裡看到一個不同族群的想像落差，一種無奈的斷裂。對於三十八年以前即生長於這片土地的人民來說，一百年來的生命經驗斷不只是中華民國，那所謂「國家的百年孤寂」自然屬於一種虛無飄渺的想像建構，但這意象對於三十八年渡海來台的族群來說，無論對於國家認同或不認同，他們的生命遷徙卻確確實實牽繫著這個國家，其中的共感卻是再深切不過了。但倘若要寫一部台灣島的史詩，那麼居中連貫的絕不會是一個國家的故事，甚至也不是一個族群的故事，而只能是關於土地的故事。
先不論日治時期那些環繞著臺灣人民的作品，從戰爭末期吳濁流偷偷寫下《亞細亞的孤兒》開始，「臺灣」、「臺灣人」等意象甚至是共同體本身，開始被當作文學關懷的對象。戰後鍾肇政創作了《台灣人三部曲》、《濁流三部曲》，而稍晚的李喬創作了《寒夜三部曲》、《埋冤一九四七埋冤》，而這一脈書寫臺灣生命之流，暫止於東方白的《浪淘沙》。有趣的是，除了東方白是大稻埕人以外，其餘吳、鍾可都是道地的客家人，李喬也是從小在客庄生長的「客福佬」。或許對於客家人來說，這種家國離散、無處可歸之感較諸閩南人更為深刻，也或許是客人重視文教，所以才肩負起臺灣大河小說書寫的重擔。在《寒夜三部曲》的開頭，便是素無恆產的客人彭阿強一家，原先給人作長工，卻因大半水田被洪災淹作河床，地主只好含淚解僱親如家人的彭阿強一家。他們攜家帶眷十二人加上兩名隘勇護衛，捧著家神牌位尋找家園，這豈不就恰是一幅臺灣人渡海移民求生存的族群生命寫照嗎？
馬奎斯描繪了一個虛空中魔幻寫實的馬康多小鎮，而李喬則是在臺灣這片真實的土地上，於苗栗大湖不遠處，刻劃了一個叫作蕃仔林的小村莊。《寒夜三部曲》分作《寒夜》、《荒村》、《孤燈》三書，內容鎖定著彭家乃至劉家自一八九零至一九四五的家族史，也就是剛好從日治時代始政前不久，一直到日治時代結束。全書總共一百零八萬字，創作於一九七七至一九八一年，正是台灣國際地位最為風雨飄渺時，李喬在這個時間點傾全力創作、亦在過程中追問臺灣問題的解答，正如彭瑞金所說：「李喬不是天生的台獨」，而是在這個痛苦艱難的求索過程後，煉成自己關於臺灣的想像，終成日後的文化台獨教父。
《寒夜》描述彭家人至蕃仔林開山整田之苦，尚須面對當地原住民出草的威脅，客人與原民都是迫於生存之無奈，互為暴虐。但這樣的對立卻隨著日本軍隊開上臺灣島而產生變化。原住民與漢移民盡釋前嫌，合力抵抗日人統治。日人來台後，清理彭家等未經官方發照許可的濫墾之地，將大量民地豪奪而去。最讓人憤恨不平的，卻是日人的利益與漢人地主葉某沆瀣一氣，壓榨蕃仔林人，導致武力抗暴。在《寒夜》最末，彭家大家長阿強伯在憤怒與飢餓的昏亂之中，竟將地主看作一顆大蕃薯，一口咬碎了他的喉頭，自己也命不久矣。
《荒村》則是從一九二五年說起。鏡頭焦點從彭家挪到當年護衛彭家的隘勇劉阿漢身上。孤兒劉阿漢娶了同為孤兒的彭家童養媳燈妹，生養了五子二女。在這本書中，劉阿漢與其子明鼎投入文化協會、農民組合的抗爭運動。劉阿漢是個典型的莊稼人，因中壢事件被捕。明鼎則是高等科畢業的知識份子，則因二林事件被捕，最終雙雙因酷刑而死。
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| 公視電視劇燈妹劇照 |
《孤燈》時則以進入大東亞戰爭時期，蕃仔林的大大大小男男女女也都被捲入歷史的洪流。戰時的物資匱乏、民不聊生不說，村里的壯丁也都以志願兵、軍伕等名義被送入戰場，會傳來的總是光榮戰死訊，能回鄉的總是一盒骨灰。劉家四子明森在訓練過程中即精神崩潰，五子明基則在日軍潰敗後，躲過船難、空襲，亡命呂宋島。最終在聯軍的游擊隊火網中肉體與精神俱崩潰，但一縷精魂卻仍飄向北方，聞到母親的體香。
李喬始終強調這不是一部「歷史小說」，而是一部「歷史素材的小說」。明白表示了李喬並非不記述歷史為職志，毋寧說是為了要用真實的歷史血淚，宣告自己的文學理念與政治理念。貫穿這三部曲的不是別的，正是母親的形象。從《寒夜》開始，始終護佑著劉阿漢乃至整個劉家的，是那個堅守於荒村中的燈妹。面對家中男丁都奮不顧身投入抗爭運動，她對劉阿漢始終懷抱著不諒解。但李喬賦予了燈妹一個新的任務，不只是一個家的守護者，更昇華成為土地的女神形象。一如《百年孤寂》中的易家蘭與透娜拉。最終燈妹早已參透個人家族的悲情，鎮日誦經之聲傳盪整個蕃仔林，甚至傳到了呂宋島的明基耳中，修成李喬心目中的大地之母形象，而這個修煉註定要經歷痛苦與死亡，才能重新塑造生命的可能。
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| 李喬 |
在《百年孤寂》中，易家蘭有次「無所恃恐地問上帝，他是否真的認為人是鐵做的，以致可以忍受這麼多的憂患和屈辱：她又心慌意亂地一遍又一遍地問，是否她也可以學那些異鄉人，放鬆自己，一走了之，晚年也來個反叛性格反叛一下，享受她已經耽擱多次的大好時光，不再聽天由命，把一切都擱下來，把她百餘年來作個基督徒硬忍在肚子裡的悶氣髒話也大吐出來。」相應於馬奎斯筆下的馬康多小鎮，即使劇情魔幻、炫目充滿了華麗綺美的愛慾想像，沒有一個掉眼淚的人，但最終卻以無限的破敗孤寂收場，消散風中。
李喬筆下的蕃仔林，卻是一段樸實無華，只是為了生存而抵抗的悲情故事，毫不遮掩其中的憂愁與血淚。但最終的結局並不讓人傷懷。因為李喬筆下的台灣人，正是在疼痛的「反階級」、「反日本」與「反中國」之間，在一切荒蕪與傷口之中，摸索、成就了一個臺灣母親的意象。這個意象是孤女燈妹，是泥土，是故鄉，是一盞海上的孤燈。也是母親，一切生命的起源與回歸。
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