【影評】某種感傷的風格：論台灣新生代青春電影的若干特質

某種感傷的風格：論台灣新生代青春電影的若干特質

◎外文一 陳鼎貳

那個夏天，你或妳是否也有一段燦爛或苦澀的回憶，永遠蟄伏心底？

青春電影是台灣在千禧年後逐漸獲得導演與觀眾重視的類型。新生代的創作者從自身的經驗與審美觀點，誠摯地詮釋青少年處理生命難題時的成長與掙扎，與其從中映射出的心靈及情感景況。其實可供選擇的文本極多，因台灣的青春電影是頗有傳統的類型，早在七、八〇年代便有不少作品產出，但因為青少年的感性結構、言行和對青春的期待，會因各時代不同的環境和時間與成長的因素，而產生不同的接受反應與解讀，不僅如此，近十年的青春電影中不乏佳作或有趣的作品。藉由描述同時代的作品，能更接近我們這個年代的心靈，並生產具有時代特色的思考；同時可觀察新生代導演與其他電影人是以甚麼樣的觀點，處理這個社會並不特別重視的文化，與青少年短暫而特殊的思考、感性與最重要的，存在情景。

之所以選擇用「感傷」這個形容詞來描述2000年後的青春電影，是因為這個詞指涉的輕浮、柔軟和溫度都恰如其分；這些電影並不包含諸如「哀愁」、「苦楚」等等詞所包含的普世意義（或，經典所喜愛的定義）。然而，青春電影正是藉由這種徘徊在私我與憂鬱邊緣的情感，避開了靈性價值提升超越的包袱，開展一種獨特的美學。這些情感特質世俗，但深刻，其對生命經驗戲劇化的放大檢視，使令人驚奇的能量從中流出，喚起了對純真的信仰，與對毫不掩飾的真心關懷的渴望，可說是羅蘭巴特所定義的「刺點」（punctum，提醒人們此人此景曾存於世界中，召喚懷念與痛楚的標記）的鮮明電影版。

青春電影處理人際感情特別有渲染力，是因為年輕，經驗淺。所有的「第一次」伴隨著驚奇、羞怯、期待，有不同凡響的意義，也特別容易影響人的情感與認同。當其獲致成功或面臨挫敗時，其帶來的激動往往也深刻地撼動心靈。青春電影的角色與情節往往懸在期待與失落當中。無論生理層面或社會責任，對青少年而言，成長無異於幻想世界的劇烈變動：原先來自單純想像的一切實際上只是一廂情願，一切都變得複雜難測，再也不能事事如人所願。所以面對失落的憤怒、拒絕和不安通常是這些電影的調性，而主角希冀維持美好原貌時作的一切努力，就是衝突滋長蔓出的地方。創作者在描繪青春期時常避開社會寫實的層面，而選擇白描層次或意義極為簡單的事件、行動和感情。這樣的創作策略以高強度的專注力將角色濃縮、情節單純化，更精密處理愛情、祕密、衝突、想望等等，並以浪漫化、風格化的台詞和畫面，使純粹、直逼感性深處的強烈情感直接溢出，並因其單純使觀眾毫不困難地能與之共鳴，青春電影不消褪的魅力便源自於這種毫不掩飾的拒斥與學習當中。

【書評】後人類時代ｘ後文明光景（二）

後人類時代ｘ後文明光景（二）

◎政治二 徐亦甫

我們或許可以說，駱以軍的作品是一部部讓人眼花撩亂卻又兀自運轉如小宇宙的精密鐘錶，通靈的癡胖中年精密技術工匠埋首在昏暗的房間內，菸一根接一根的俯身冒汗敲打；作者之筆偶爾「失靈」便會大失況味，任何一個文本部件的缺失都可能如人體病變一樣帶來肉體或精神之崩壞：那些被搔及而莫名慟哭的時刻、命運臨來令 人顫抖無語的場景或者曾經豐滿而被掏空的作者之愛妻、那些經驗匱乏者經由巴比代爾之眼勉力從汗水、塵埃中久煉而出的晶瑩水銀，都是藉由無以名狀之細節與錯亂所精巧構成。

那麼在駱筆下的人之形象，畢竟與古典荷馬之《奧德賽》或現代喬伊斯之《尤里西斯》無異：人在海上之十年或者都柏林之一日，即意味著生命之意義與旅行之意義的綰結縮影。儘管與家鄉／家僅有數步之遙，但人總是不得不選擇了將自己吹離目的地的風，注定在自己的一生中漂泊離散。一切篇章都以史詩的方式隱喻著各個肉體 部位、諸神人格、降生之意義、孤獨之宿命。不能忘記的是，不論在地中海、都柏林或者台北，主人翁都從來不是個「人格者」，毋寧說是個血肉真實的人：時而粗鄙時而自私，難免敗德，在不該動念時翹槓起來。有時卻又是足智多謀、羞怯無奈的常人，恰如你我。

但不論是奧德賽、布洛姆還是駱筆下的「我」，儘管離散與追尋的路程一層層地縮小：從地中海、都柏林乃至於斗室內面對稿紙或錄音筆，假想遠方讀者之自瀆惡漢； 主人翁即使再難揣測諸神、市民、他者之心靈與安排，但至少自己的心靈仍能看似「自知地」變得潮濕、柔軟、憂傷、崩壞。但在伊格言的筆下，這些關於「舊人 類」之想像一片片被剝下，邁向一個「後人類」與「後文明」之光景。

伊格言的《噬夢人》是以看似通俗的科幻小說形式，呈現絕妙好看的故事。不只是嚴肅的在訴說些甚麼，更是閱讀趣味無限的佳作。駱以軍在《西夏旅館》已然放棄了任何說故事或認真描繪一個幻霧中物的努力，而是一股腦地讓意識與無意識從筆尖流竄而出，呈現一核爆景象，而在光與熱之中又有無數個黑暗而時空座標扭曲的慾 望房間，是一縝縝色彩濃郁而細節無限細緻的立體攝影，讀來讓人頭昏腦脹、甚至暈眩欲吐。伊格言的《噬夢人》則是一本精心編制之未來百科全書或紀錄片，偽回 憶語調紀錄一切尚未發生之人事物，你或許會發現你所熟悉的普通心理學老師、中研院士、日本學者、當紅作家之姓名被以各種方式拆解鑲嵌進那些詞條裡面，而趣 味盎然的成為偽未來紀事之知情者。往返移動的鏡頭冷酷而清晰度穩定，偶而因為掌鏡者自己的顫抖而晃動。

【樂評】十四歲的孤單Tequila

十四歲的孤單Tequila

◎政治二 李若雯

1.

 人長得越大，世界就越顯得可疑，似乎沒有什麼是值得鼓起勇氣去相信的，就連應該只屬於自己的記憶，也漸漸模模糊糊的混成一片。

 不過這大概是真實發生過的記憶吧，一個最平常不過的午後，天空沒什麼顏色，大概才四五歲的我坐在母親的腳踏車後座（印象中好像只有這麼一次是被載著的，之後似乎不曾再被載過），緩緩行過家附近近通化街的那條馬路，這條路之於我有種奇異的感覺：事實上他離家是很近的，但卻又因平常不會經過而十分疏離，有種既遠又近的矛盾感。

前座飄來母親的歌聲，母親習慣用一種類似小時候音樂課音樂老師唱歌的方式唱所有的歌曲，亦即拉高聲音，用假音認真的唱：

我不要你的呵護　你的玫瑰　只要你好好久久愛我一遍
就算虛榮也好　貪心也好　哪個女人對愛不自私　不奢望

那應該是1996年吧，來自台東山林裡的張惠妹，發行了她的第一張由張雨生製作的個人專輯《姊妹》一炮而紅，全台銷量突破百萬張。關於阿妹崛起的傳說自已家喻戶曉了，此處便不多提。對當時的我來說，張惠妹是一個嶄新地出現在世界上的角色－一種實際上只出現在電視上，但又好像無所不在的唱歌的人。

如今再聽〈原來你什麼都不要〉，旋律自仍是動人的，但叫我另有感觸的，卻是歌詞中那極端委屈求全的小女人心態。細想如今樂壇，已然很少聽到如此淒婉的歌詞了，失戀情歌多有起承轉合，起承轉多描述感情從有到無，但無論歌詞前段如何如泣如訴，合處幾乎都以面向更好未來、等待下一次真愛做為結束（此類所謂「療傷系」歌曲以梁靜茹為翹楚）。「以為在你身後/是我一輩子的驕傲」這種幾如傳統日式女子的內心獨白，在新世紀是幾乎不可能出現了。

《姊妹》專輯裡除了同名歌曲〈姊妹〉外，〈解脫〉〈剪愛〉都已為經典，但我特別喜歡由張雨生作詞作曲的〈水藍色眼淚〉：

每一天　如海浪般潮湧　向我襲捲　卻不能夠停留

每一天　枯坐在黑暗中　曲腿弓背　望穿無窮虛空

Oh Yeah~　我真的好累　你為何不瞭解

Baby　我的世界已經瓦解　

變成水藍色眼淚….

若單聽旋律，〈水〉曲節奏明快而輕鬆，阿妹的歌聲卻有點淡淡哀傷，如於一漫長旅程中，欲返已然路遙遙不可得，然前途又茫茫難視的迷惘。而最令人驚艷的是張之歌詞，短短幾行，未用任何艱深的詞彙，便將那種絕對抽象的、不被了解的寂寥，繪成一張留著水藍色眼淚的慨嘆臉孔。

2.

不分中外，歌壇似乎有條自然定律，第一張專輯廣受肯定的歌手，第二張專輯往往只有兩種可能性：大紅大紫從此奠定歌壇地位，或差強人意從此難再有出眾表現，惟留出道作供人稱道。Michael Jackson的“Thriller”、周杰倫的《范特西》、張惠妹的《Bad Boy》都是符合該定律，就此奠定該歌手在樂壇史上地位的歷史性專輯。

1997年夏，締造華語樂壇史上第二高銷量（僅次於張學友18993年的《吻別》）的《Bad Boy》發行，同樣由張雨生製作。《Bad Boy》曲風玩的更廣，但卻又都玩得恰到好處，毫不扭捏作態。一時拉丁曲風的〈Bad Boy〉傳遍街頭巷弄，眾人皆在數著阿妹在曲末究竟說了幾個“Bye”（據本人說是十二個）

一向很少花錢買音樂的母親，竟也買了一捲《Bad Boy》卡帶（沒錯，那個時候還是卡帶），而這是我印象中，母親唯一一次掏錢買流行歌曲。專輯的殼子和封面、歌詞內頁早已四佚，但我仍有著清楚的印象：整張專輯設計走黑色系，封面紙上貼有一層會閃光的薄膜，上面是穿著黑色細肩帶的阿妹低頭笑著，歌詞紙為黑底白字，被我翻來翻去最後變得捲成一團。

我還記得我總站在廚房門口，看著母親一邊做家事，收音機裡一邊放著這捲錄音帶，我最喜歡的曲目往往也是電視裡常聽到的主打歌，諸如〈Bad Boy〉〈一想到你呀！〉〈聽海〉等等。往往拿著歌詞本想弄清楚主歌的A段及B段歌詞順序究竟哪裡不同，而〈一想到你呀！〉曲末不斷重複的「啦啦啦啦啦啦/許下你的心願/丟一枚錢幣等月兒圓」往往讓我一個人唱時無法將這首歌結束（因為不知道結尾在哪），還傻傻地問母親說「許願為什麼要丟錢等月亮圓呢？這樣願望才會實現嗎？」而聽海的歌詞對六歲的我更是莫名其妙：「寫信告訴我今天/海是什麼顏色/夜夜陪著你的海/心情又如何/灰色是不想說/藍色是憂鬱/而漂泊的你/狂浪的心/停在哪裡」，究竟為什麼灰色是不想說、藍色又變成憂鬱，簡直毫無邏輯可言。但弔詭的是，我小時候對這首歌從來沒有疑惑，一個人還是唱得很高興。

大概就是因為太喜歡這些主打歌了，以至我從不願好好去聽專輯裡的其他歌曲，每每都快只願快轉到熟悉的旋律方按下播放，一直到家中的張惠妹熱潮過去，我都沒給其他歌曲一個被撥放的機會。

而阿妹之後推出的《牽手》（1998）《我可以抱你嗎？愛人》（1999）母親顯然都沒有那麼喜歡，家中的流行樂聲似乎也就此停頓了，那捲卡帶也隨之下落不明。

【散文】藍色衣衫

藍色衣衫

◎哲學二 林琬清

鈺：

上學期制服日的時候，我看見剛脫離高中生活不久的小大一們，穿著各校五顏六色的制服，開心地拍照，相互讚嘆。他們像春天一齊綻放的花朵，竟相爭艷。我靜靜地站在一旁，想起我大一的時候，也是這樣為制服日興奮著。我們的制服多麼美呀！一襲藍衣靛裙，裙踞飄飄。外校的同學都說穿起來像空姐那般美麗優雅。從前我每日行走於南方偌大的校園時，並不覺得這身制服美麗。舉目所及，滿坑滿谷的藍。不管是制服上衣的晴朗天藍，裙褲如海水積堆最深處的湛藍；運動服上衣如碧潭的青，褲如仰泳於藍天的雲朵是最稀最薄的淺藍。總之，數不盡的藍佈滿眼底。校長總愛說，我們是「藍色榮耀」。但那時從不覺得這身制服有什麼稀奇，反倒覺得那是禁錮青春的枷鎖。教官服儀管得嚴，不可以改制服不可以穿黑襪帆布鞋，頭髮記得要不染不燙不怪不亂。「做學生就要有學生的樣子！」

每周朝會，教官總會這樣訓誡我們。我在這座藍海內泅泳六年了，那年炙熱的夏天，隨著鳳凰花如爆竹爆裂一株株火紅地燒，想要脫下這身規矩的藍衣藍褲，穿起各式流行衣裳進入北城繽紛世界的心，越來越熾烈。

有學姊自多雨的北方回到校園來，說起上大學後將會多麼懷念高中。那時我總不信。燦爛耀眼的大學生活像張華美的地毯，即將在我眼前鋪展開一片錦繡前程。倒數日子開始，終於在驪歌聲響的那日，我們放開緊握手中的氣球，目送它冉冉飛向天空，全班在操場上擁抱歡呼著，夜晚炫麗的煙火奔放，我們的頭頂是一片星月爭輝。

剛成為大學新鮮人的那段歲月，我樂不思蜀，隨社團、朋友到處玩耍，不僅忘了讀書，甚至忘了回家。住在宿舍多麼自由自在，我像隻被禁錮在牢籠中十八年的鳥兒，如今終於能夠隨心所欲展翅翱翔。以往父母管我多麼嚴格，現在我就多麼潑灑。從前我是一下課就乖乖踩著單車回家的，哪兒也不能去。現在則不混到三更半夜不回寢室，問我去哪兒，哪兒都去。夜衝、夜唱、消夜團，只要同學一吆喝我便應答。雖不至夜夜笙歌，但這樣的生活卻是以前我做夢也沒想過能如此的。就這樣嬉耍度日蹉跎光陰，我忘記了曾經那襲藍色榮耀穿在身上時，心中發過什麼樣的願誓，要如何飽讀詩書，朝夢想邁進。

可如今我是匹脫韁的野馬，奔馳跌撞於礫石遍佈的危崖上，眼繫天上浮雲，不知身旁有丈高淵谷！

某一個寒風苦雨的深夜裡，我騎著單車到你的宿舍找你。偌大寢室內剩你一人，你正挑燈夜讀。你絮絮叨叨向我說起上大學後玩的每一項活動，你面容焦躁，說你幾乎沒時間唸書。看到你桌上厚厚一疊原文書，我才突然驚覺自從高三畢業後，我就再也沒有好好地坐在書桌前，認真筆記讀完一本書了。以前為了心中那崇高的理想，可以在桌前如如不動坐上一整天的我哪去了？這半年來我就像只正在漏水卻無源頭補給的壺袋，不斷乾癟下去。每每於捷運上、公車上，看到那些埋首讀書、背單字的高中生，我感到愧疚。曾經我也是這樣讀過來的，怎麼上了大學卻散漫了呢？

我想起那個蟬聲鼓譟不絕於耳的夏天，鳳凰木在眼底看來燒得特別熾烈。我和你並肩站教室外走廊上，遠眺那片連綿起伏、若隱若現的墨綠色山巒。軟禁苦悶高三生的明仁五樓，廊上看出去的風景如一大幅展開的山水屏風。藍的晶瑩透亮的天映著，一切的山水景色莫不像打了燈光那樣剔透可愛，一山一水層層疊疊，像要延展到未來。我們誰也沒說話，靜靜吐納著即將燃盡的青春。三年來我們做夢我們痴狂，打造一幅未來的藍圖憧憬著成長離鄉後的時光。三炷香的高中歲月，如今只剩最後一小截發著微弱的火光。

青春就快燒完了！

「你期待大學生活嗎？」妳問。

「當然囉！無拘無束又沒有人管，多好！」

「可是你不怕太繽紛的世界，會讓你迷失、忘掉原有的夢想嗎？」

「說什麼傻話呢？我會幫你記得的，也會在你迷失的時候拉你一把，這樣你還擔心嗎？」我說。

「那好，我們要一直這樣牽手走下去喔！」

後來呢？你揮灑生命的彩筆不間斷，可我卻像久經高壓抑制的蒸氣一旦脫離束縛便衝到九霄雲外去，那樣失序。鈺，當我及時驚醒，從崖邊步步後退，欲尋回正途時，才發覺照亮前方道路的夢之火光，竟快要熄滅了！

有時一個人穿著南方校園的制服，默默行走於北城清冷的雨中時，我就會想起已畢業的學姊曾說，她覺得高中才是真正青春的時候。「因為只有高中時才可以不用擔心生活，那是真正可以放膽狂野地做夢而無須顧慮現實的時候。」聽這話時，我才剛是大學新鮮人，並不深切明白學姊的心情。但杜鵑花一次次開落，我漸漸懂得那般惆悵的心情。大學生活看似自由，實則卻離現實社會近了許多。褪下制服的保護罩，就要是個成人了，做什麼決定都得自己負責，自己要當自己的明燈，靠不得別人。高中時，看著夢想道路上那些年輕的先驅者，總覺得將來自己若長到那般年歲，必定也能追上他們的成就。二開頭的歲數如大洋彼岸般遙遠，那時還天真的以為自己可以是永遠的二八年華不老去。怎樣現在汪洋中我划著船，卻忽然看到彼岸近在咫尺了呢？老大徒傷悲的無成之感頓時如驚天巨浪襲捲而來，我心急、我氣結，但又有什麼辦法呢？鈺，你也曾有這樣快來不及的焦躁感嗎？時間流逝如梭，能給我們做夢的年歲卻這樣有限。我多想乘著時光機回到過去，告訴年少的自己別癡癡盼望長大。長大的過程只不過像是條輸送帶，在你兩手空空、毫無防備時，就把你一吋吋推往現實社會的閘門。當我們都被送到洞口即將瞥見外頭天光時，夢想已牢牢握在手中了嗎？

又到了制服日。今晨一睜眼，我迫不及待跳下床，翻箱倒櫃找出我的那襲藍色制服。連皮鞋我都保存得好好的呢！儘管鞋面刻滿歲月囓咬的齒痕，已不再烏黑光亮。出門前，我發現找不著白長襪！沒有白襪，如何配黑皮鞋呢？可是上課鐘響在即，沒辦法了，只好換上黑襪帆布鞋。這樣的穿著沒什麼不妥，與一般路上高中女生的穿著如出一轍。可是，我看看鏡中，這是誰呢？不合格的穿著，在制服日這天看起來格外刺眼。我好像看到幾個春天以前，穿著白襪黑皮鞋的我在一旁對我微笑，心中充塞著夢想的她看起來面頰豐潤幸福無比。而黑襪帆布鞋的我看來卻是這樣滿臉痘痘肌膚蠟黃無限滄桑。大學生穿上制服，究竟只是一種學院風格的裝飾，還是對過往青春的緬懷抑或哀悼？

然而不管是何者，我們終究是回不去了。制服日年年有，但單純的青春無法喚回。敢於做夢、熱血瘋狂、無憂無慮的高中歲月是永遠過去了。「出社會」這頭巨獸在前虎視眈眈，我們只能背負著越來越重的擔子，奮力呵護越做越小的夢，深怕一不小心就會熄滅。鈺，儘管如此，我知道我們都還在彼此身邊，看到你努力的模樣，我就不會忘記曾經我們雙手交疊捧握住的夢想。

但願我們仍能如狂妄奔放的高中那樣，敢於作夢也勇於實現。就算面顏越來越蒼老，那套藍色制服如榮耀的火焰還是會在心頭持續燃燒，提醒我們年少輕狂時做的春秋大夢。是吧？你要相信我們會活的一年比一年好，儘管我們一歲歲地老。

清 謹上

【小說】理置師

理置師

◎法律二 李翎瑋

湘庭覺得昏昏欲睡。凌亂的桌面上電腦螢幕在跳動，跳動得很惱人。

　　湘庭撥開一疊散亂的紙，看了一下桌面上的電子鐘，才不到午夜；怎麼會這麼快就累了？湘庭看了一下桌子另一角（因為經常使用的緣故，那一帶是她桌面上難得常保乾淨之處），也許是她今天忘了泡咖啡。但顯然不是：咖啡杯底的黃褐色咖啡漬還是溼亮的。何況她是屬於那種愈到深夜工作效率愈高的人，何以今天這麼沒有力勁，簡直令人匪夷所思。

　　仔細想想，她已經忘記不疲憊是什麼感覺。多的是前額暈眩得發疼但較無睡意的時候，以及空氣很差靠著咖啡因維持工作狀態的時候。

　　念頭在她腦海裡轉了幾圈。效率是生命，小憩十分鐘再工作五十分鐘可以完成的任務顯然是比昏昏欲睡一個小時來得多，那麼淺睡一會兒就是明智的決定。

　　她關閉電腦螢幕，不到十五秒就睡著了。

　　叩叩。靜默一陣。叩叩。

　　湘庭印象中是聽見了兩輪不疾不徐的敲門聲，每次都是不快不慢的兩聲拍子。（在那天許久之後她才發現那大抵是她的幻想，她厚重的金屬大門根本敲不出響聲，來人是按電鈴喚醒她的。）

　　醒來的湘庭發現自己蜷縮在她的白色沙發上。她驚訝地慌忙坐起。

　　「來了，」她朝門口喊，在應門之前決定先去拉開雙層的窗簾。雙層的厚窗簾是特地安排的，為了配合她總在深夜黑暗時才會出現的積極與效率；但涮的一聲窗簾往兩邊退開，光線殘忍地鋪張進室內－－以及首當其衝的湘庭身上－－太陽掛在看起來很適合假期的高斜角。

　　低罵一聲，湘庭輕輕但急切地跳進浴室，檢查了一下自己的臉，幸好昨晚睡前的服裝還算能見人；她一邊煩躁地用手亂耙了兩下頭髮，一邊轉身去應門。

　　「哪位？」她瞇眼往門孔瞪。

　　門外站著的人顯然歷經了漫長等待，不過依然不太以為意地挑挑眉看著她。

　　湘庭扶著額頭，好像想起了現下的狀況；今天是週末，她雇了人來家裡幫忙整理房間。

　　「理置師，敝姓陳。」年輕男士伸出手遞上名片。湘庭困惑地接過，名片是藍底燙銀字，手寫字體，與湘庭自己白色的標準型名片完全不同風格。上頭寫著「陳烈」。

　

　　有次跑完專案後湘庭與朋友們聚會，朋友近乎強迫推銷地向湘庭介紹了這個服務；湘庭實在無法否認自己心中盤算「等到這一趟忙完要好好整理家裡」而並未付諸實行實在已經太久了，確實十分需要一套像這樣的服務。

　　但一開始湘庭十分排斥朋友這個多事的推薦。

　　「叫別人幫自己整理東西，整理完了還找得到東西在哪裡嗎？」她嗤之以鼻；不是自己整理哪裡叫整理？而聽到這服務的行情價位之後湘庭更是無比驚訝，「我何不請個一打傭人！」

　　那次聚會這個話題不了了之。湘庭實在無法忘懷這聽起來與服務內容完全不成比例的要價，反而因此對於這個工作引起了興趣，結果最後她點開了網頁搜尋相關資訊。

　　理置師。官方網站並不難找，但介紹卻不多，普普通通的頁面，也不脫那些慣見的「讓空間不只是空間」等樣板式介紹內容。

　　可是湘庭太需要一個整頓的契機了，所以縱然討論區大篇大篇的使用者推薦是毫不令人意外的浮誇，湘庭還是覺得頗為誘人。

　　輔以朋友也並不死心，兩三次反覆提及此事之後，湘庭終於撥打了電話安排理置時間。

　　「就當上當一回。」湘庭環視房內，頹然坐在沙發上一堆雜誌裡。

【刊頭語】第三期影評引言

詞語解釋：
【十年】計算時間的單位。Decade。女大十八變的精華。一個人累積社會地位的基本單位。歷史進展的一個小節。香港歌手陳奕迅點播率居高的情歌歌名。

千禧蟲成為全球性熱門話題時，台灣電影界再度迎接充滿潛力的一年。這一年，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、王家衛被法國權威電影論述雜誌《電影筆記》評選為最優秀的東方導演，華人電影在國際間受到肯定，同年李安《臥虎藏龍》在好萊塢大放異彩，譽為「台灣之光」。

國內影業創作方興未艾，存於小眾之間。此時，張作驥刻畫盲胞生活的電影作品《黑暗之光》在學者戲院上映，由吳念真在放映中擔任串場旁白；吉光電影公司製作人焦雄屏結合兩岸三地電影導演的作品，推出「三城記」系列，包括王小帥《十七歲單車》、林正盛《愛你愛我》、易智言《藍色大門》。

時光流轉，國片市場曾經一瞬呈現蓬勃生機，舊輩新銳盡出。十年後，張作驥以新作《當愛來的時候》，入圍本屆金馬影展十四項提名，創下影史新高；《藍色大門》打開了國片青春電影的扉頁，片中的台詞、演員、配樂成為許多人關於青春的引註或符碼。

在看似草食動物反芻、不斷迎來的每一天中，十年過去了。受限於篇幅，我們無法以全知的眼，歷歷如繪的刻畫所有的事物，只能擷取少許的切片，但十年卻不失為剛好的厚澤，足以讓我們好好貼近這些人、那些事。

【影評】張作驥：透視底層社會的人間劇場

張作驥：透視底層社會的人間劇場

◎法律四 黃芝瑋

台灣的電影界資金困頓、政府保護措施不足、相關法令缺乏、行銷體系尚未健全，使得從影之路崎嶇顛簸、迢遠無盡，行路人傾注比生命本身更多的氣力，追逐前方閃動的隱隱微光。儘管大環境如此苛刻，有一小撮人依舊在光影之外的地方，捕捉、創作生活中的承轉起落，等待黑盒子裡的人們在銀幕亮起時一起乘著光影旅行。

這些人不容易被看見。或許有一瞬他們的作品在影展上大放異彩、他們的名字披露於報章雜誌，但是這些電影在戲院寂寥的上檔又下片，遑論背後的血汗過程之於萬眾浮生，像空氣一樣無色無味、乏人問津，卻又不能與空氣相比，因為少了它們，普羅大眾依舊活得好好的。

因此，選擇這條人煙罕至的道路，便步入永劫回歸的循環歷程，負債、拍片、負債、拍片…，是在細緻夢想與巨大現實的槓桿平衡中早該有的體認，最令人惴惴不安的是，能否在這片黑暗渾沌中，續推出新作。以《當愛來的時候》創下金馬獎入圍紀錄史上新高的導演張作驥，深諳箇中滋味，為一圓電影夢不惜負債累累，甚至結束婚姻，若人生的選擇是弱水三千，他便只取電影這一瓢渴飲而盡吧！

小時候在福和大戲院的觀影經驗，使張作驥深深愛上電影，從文化大學影劇科畢業後，如彼時（1950~1960）多數有心從影之人，跟隨許多知名導演（如虞戡平、徐克、侯孝賢、嚴浩），由場記、編導……先做起，賣命學習。長期師承及實務操作的累積，張作驥終於用八百萬台幣拍了第一部自編自導的電影《忠仔》，贏得眾人注目，爾後《黑暗之光》、《美麗時光》、《蝴蝶》、《爸，你好嗎》、《當愛來的時候》迭獲大獎，也培養了不少影視明星（如李康宜、范植偉、高盟傑）。

綜觀張作驥的電影，暴力、衝突中蘊藏溫柔。他的電影多半為台語對白（有趣的是，張作驥本人並不會說台語），說的是這個島嶼上發生的事情，含有濃厚獨特的風土人情，單單屬於我們的共同記憶：《忠仔》關注於八家將、《美麗之光》操著客家話的獨白、《蝴蝶》中南方澳的漁船燈火與蘭嶼風光、《當愛來的時候》中式海產店的圓桌、塑膠椅以及金門的島嶼風光。這些漸漸消失在城市裡的台灣況味，以及連鄉間也漸沒落的民俗技藝，在銀幕上以另一種更理所當然、灑潑的形式重生，搓揉至角色的日常中，與我們的生活是那樣相近，卻又那樣遙遠，召喚內心被遺忘淡化、一種似曾相識的情緒。

不同的作品，有不同的故事軸線，但基調皆不脫生老病死、家庭人倫與黑道。張作驥自言，「生老病死是一個過程」，因此他不刻意美化，以鏡頭直接切入，齷齪不堪但是清爽。攝影機登堂入室，捕捉平凡小人物初生的喜悅混亂、患疾遭病痛折磨的扭曲臉龐或種種可笑又心疼的行徑、垂垂老矣的固執與落寞、打打殺殺時鮮血飛濺……，彷彿生老病死並不只是歲月流轉之下的無聲變化，而是會痛、會苦、會哭、會笑，擁有血肉之軀的存在。生老病死也不全然以直白的方式呈現，張作驥時而將其賦予具藝術色彩的象徵意義，以精心雕琢的畫面呈現，《美麗時光》無限透明的藍、《蝴蝶》竹林裡翩翩飛舞的蝴蝶，接近「死並不是生的對極存在」，甚至超越生命本身。

《蝴蝶》片尾，主角一哲死前望著竹林裡翩翩飛舞的蝴蝶

人生的進程，大致是自身的生老病死，而其間又受有許多與自己建立連結的人們，他們的生老病死牽引。最早的連結始於家庭，家庭是微型社會，情感的交流隱含張力、矛盾，細微之處饒富興味。張作驥的電影多關注中下階層人民，透過中長鏡頭的平穩移動，窺見人們生活的場域：鄉間的平房聚落、街道巷弄、各人房間，故事便從平素的吵雜活絡中揭開序幕。飯桌則是一家人齊聚的地方，動筷、夾菜、交談，嘈雜之間巧妙的呈現家庭成員的權力地位關係，衝突在此發生，也在此獲得解決。成員特質的刻畫極為典型，父親賺取家用、較無發言權、喜歡喝酒抽菸而導致爭吵、表達感情含蓄；母親料理家務、較為強勢、一張碎唸的嘴定奪大小事卻也緩頰不少衝突；老年人疼惜孫子、多無法干涉生活瑣事、遭逢巨變時較冷靜；青少年則年輕正盛、天真、想要脫離現狀卻無力改變，而最年幼的弟妹常默默分擔家務。電影裡的家庭多半三代同堂，且有缺陷，成員或貪杯賭博、或罹患疾病、或與黑道牽扯，日子往往不能平靜。隨著時光推移，衝突發生、巨變驟至，一同歷經生、老、病、死，成員看似離散，實則彼此的牽引更加深厚，包容、關愛、感謝都在裡頭了。

黑道則是張作驥關注的另一面向，既出於商業考量，也是對社會的控訴與反省。黑道，對於部份人民而言等同社會版新聞，但是對中下階層或是居處鄉鎮的人民來說，為容易滲透日常的惘惘威脅。《美麗時光》的小偉和小傑住在鄉下，無所事事且無一技之長，只能至就業機會較多的城市謀生，惟待遇較好的工作只能選擇酒店、賭場、討債公司等行業，難與黑道劃清界線，若留在鄉間，可能招惹地方幫派，或被地方幫派吸收，如片中同齡的混混一樣；《當愛來的時候》主角一家經營的海產店，須向黑道繳交費用，甚至受黑道爭奪地盤波及，生意難為。而選擇步入黑道的人們，在危機處處、講求義氣的江湖上，也有身不由己的苦衷，《蝴蝶》便側重於黑道之間的道義，極端的暴力蘊含極致的愛恨情仇，終難逃死亡一途。

《美麗時光》涉入黑道財務糾紛的阿傑，年輕氣盛，亮槍恫嚇

一段段錯綜紛呈的故事便從張作驥的執導筒中，躍然於銀幕上。張作驥通常會預先擬定片子的主題，以腦海中構築的某些設定出發，再將它們發展成一個故事，如《當愛來的時候》的場景，便融合「香港大排檔餐廳」與「台灣酒促文化」。可惜有時候將太多元素雜揉在一起，反而使主題散亂而不知所云，例如《蝴蝶》將南方澳日喬遷移的歷史，與蘭嶼原住民、傀儡偶戲結合，原本構思之恢弘格局，礙於片長而只能以字幕或幾個鏡頭帶過，如大雨前窒悶的雷聲。

張作驥偏重寫實，對演員要求嚴格。演戲已不只是表演，甚至內化為演員的一部份，《美麗時光》開拍前長達一年的訓練（包括健身、潛水、變魔術）、《當愛來的時候》為讓演員高盟傑入戲，要求他以自閉症患者的狀態生活交際；此外，張作驥也十分講究細節，例如為了拍攝《蝴蝶》不惜重金買下數百隻蝴蝶、《美麗時光》劇組移駕至蘭嶼外海拍攝，如此煞費苦心，都只求銀幕上不超過十分鐘的畫面……等，他的電影已然超脫表演媒介，成了濃縮社會與藝術的空明鏡面。

寫實之外，他的作品也代有童真虛幻的色彩，張作驥說，因為受到兒子的動物圖畫書影響，因而在《美麗時光》裡加入小傑意外「變出」獨角獸的一場戲。另外，在《爸，你好嗎》中〈孩子，你還記得嗎〉後半，父親帶車禍失去意識的兒子觀賞長頸鹿時，赫然發現動物園裡遊客消失了，動物卻跑出柵欄閒晃。真假虛實之間，容想像有暫時逸出常軌的可能，使得殘酷的現實並不是那麼難以承受，而得以繼續堅持下去吧。

從《忠仔》開始，張作驥說了許多關於你、我、他或者單單屬於這座島上的故事。故事的結局或難逃死的宿命、或在變化中重新思考生命的隱喻，皆為不同主角窺探世界的觀點，其間的是非曲直，沒有加諸任何批判，只有溫柔的自白。人們為什麼走進光影交織的世界，正如《蝴蝶》最後所言，「你想走到一個看不到自己的地方，歡喜的來，歡喜的去，不留下任何記憶」。觀看張作驥的作品大抵是舒服的，讓沉穩又頗富藝術的鏡頭帶著自己，直抵底層人民嘈嘈切切的日常生活，沾染血淚汗水交融的悲苦喜樂，然後大大吁一口氣，享受激越的共鳴之後所留下來的餘波，淺淺的、緩緩的。

圖片來源：

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【書評】後人類時代ｘ後文明光景（一）

後人類時代ｘ後文明光景（一） 

◎ 政治二 徐亦甫

Paul Klee, Spiral Flowers

　　這似乎又是一個祖師奶奶賞飯吃的故事，但必不僅如此。張愛玲在《花凋》裡面如是說：「碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。」這意象也許堪稱整個十九世紀末以後，華文創作中病體呢喃與崩世光景的原型。上個世紀末時，則有朱天心預言過「這是頹廢的年代，這是預言的年代。」，文明隳毀而父權崩解，唯有倚仗眼、耳、鼻、舌、身的女體得以降巫書寫，在城市消費文明中自在舞動，嗅聞麝香燃骨、眼觀世音耳聞色，捕捉晚期資本主義社會的 一切訊息；或者因性傾向與病體所以決斷生育之路的男同性戀者，則成為當代新生的「全然孤絕者」，在本質上被否定了延續的可能，首度漫步在無伴的文明荒原 上，無意義因而也無限制的隨意拼貼理論與現象之千高原，將一切地景與骨脈切割焊接，打造為自己送葬的我愛羅砂縛柩，追求那樣詩意的崩壞，波赫士式的預知死亡紀事。不論是女體或者同性戀，朱或許都在嘗試描繪「資本主義－現代理性－異性戀」三位一體文化霸權所主宰的當代社會，面臨崩解或崩解後的人類面孔。

　　於是這樣頹廢而冷笑的張派書寫傳統，似乎就透過朱天文之筆尖亂舞持續降靈世間，一場百年的世紀末頹廢。一九九四年的這場「爆炸」，必然轟炸了整個台北盆地。駱以軍說：「他 們如此讚歎，我那時在陽明山，讀了，整個人呆了。只覺光爆使目眥俱裂，整個地磚都沸跳她書頁裡潑灑出來的，不可能的，顏色週期表。我記得我繞室疾走，無法 平息那種盛大與哀感；預先將所有未來華文小說書寫，所有文字的光華和氣味全抽乾真空的恐怖。我讀完《荒人手記》之後的很長時日，無法下筆，一下筆便覺如撈 渣。」或者是扉頁那些王德威、夏志清、楊佳嫻、騷夏、陳雪、鯨向海、馬世芳的回顧讚嘆。想必那是那樣一場核爆，燃燒了一切人類得以竊居的有氧空間，讓真空的爆裂聲震撼整個小島，讓這些當初求學日後晉身青壯寫手的作家，皆因缺氧而狂亂通靈。

　 　而只要晚期資本主義沒有改變，這樣的崩世光景之焦慮就不會改變。當關於現代文明中的焦慮書寫，在駱出道以後，那樣貪婪、畫面黑白閃爍蒙太奇而意義濃郁的 寫作方式就引起眾人的目光，那個當年自嘆撈渣的作家，成為日後他人喟嘆的原因。駱精巧的後現代式筆法正好搭上了世紀末的流行，但他不以此為足。告別張大 春，離開夜闇酒館的駱，成為那樣一個「認認真真悲傷的寫作者」。 但這卻恐怕不是眾人常讀到的駱以軍。運屍人／詩人的身影總是既獵奇卻又滑稽，那樣一個在深夜推著輪椅運送顫流屍水的母體前往醫院捐器官的畫面。駱的文字就 像是一場場核彈試爆，或者是邪惡科學家與國家機器交合之伊波拉病毒。所有的讀者必然在閱讀後無可避免地感染這種駱式語法，下筆皆駱調：一如《西夏旅館》之 畫面繁複如攝像，意念如抽吸迷幻藥物共感之跳躍，小丑在舞台上跌倒自嘲，粗鄙的調弄一切黃色或黑色笑話。意義虛無而閱讀趣味十足，彷彿這些寫作本身就已構 成寫作意義。但駱的這些苦哈哈嘻笑，看似跳躍的視角書寫，還有失焦的敘事方式，卻得要在翻面之後才能發現：這些針腳盡皆圍繞著一幀法像莊嚴的落淚耶穌。儘 管無數的青年寫手都被這樣的奇淫技巧所眩惑，複製同屬於經驗匱乏者不得不走上的外道邪法，不自覺地如惡靈古堡之殭屍一般頹行，重口味而舐血噬肉。但駱的作 品畢竟關照著現代主義式的寫作關懷：叩問人的孤獨與文明的崩解。

　 　在《遣悲懷》與《我未來次子關於我的回憶》中，這兩個主題也許最為清晰。《遣悲懷》中駱絮絮叨叨的向故世的邱妙津傳書，雜揉了紀德式的跨性別情慾狂亂， 還有元稹的古典生死美學：惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。每一個個人都無法穿透那些屬於性別、性傾向、生命經驗的隔閡，或甚至是注定個人之間必定無法相 互瞭解的「發光的房間」： 我們或許可以在黑暗中窺視那房間內的一舉一動，甚至是自瀆為樂。但我們始終無法穿透，無法走進那個房間，向「直子的黑暗之心」呢喃，去追求生命之圓滿、個 體間的完全理解。這樣的焦慮隨著城市奇觀日漸驚人，也就益加堅固：賽博空間、論述高原、知識範像、資訊光網、城市規模之崩解與巨型化，個人與個人之間的距 離似乎也就越遙遠。人類被迫往後人類進／退化的「最終史詩」似乎已然開啟序幕。

　 　在《次子回憶》中，駱始終關照那樣一個「時間無法延續意志」的憂傷，那樣一個自版詩集《棄的故事》中的文學命題：誕生於郊外巨人腳印的「棄」，注定成為 書寫與文明的開始；與母體女膣在出生時的吻別，注定成為所有行動者孤獨的開始，也是文學之所可能的烙印。駱用三十五篇懺情書定義了「未來文明之隳壞」，而 讓人顫抖的，恐怕是駱屢次向次子進行的「預知文明隳壞紀事」，宣告文明崩毀之圖像、隱喻。隳壞之文明。而那個崩世光景卻恐怕不是廢墟，而是一個繁複如聖母百花、歪斜錯亂的米開朗基羅《聖殤》之「佛羅倫斯之境」， 那樣一個中古城國的現代主義解讀。或者是未亡人手上一抔無法歸國的殉職將士精液，那樣真實時事卻又無比精準殘酷的運屍意象，生命無可延續之孤獨。書中的次 子注定在過往的書報中遍尋不著任何一個足可象徵「文明全景陷落」的時刻，也註定無法在幼時家庭以外的記憶中喚醒任何真真切切的悲傷。因為這一切的文明荒原 本就是由無數繁複織就的美景所構成，駭客任務裏失落城市之上鳥瞰裂縫中無數相同人體電池所構成的光海唐卡，只待被大手一抹而終結；都市文明本身便成奇觀： 沙林毒氣、世貿事件便已預示了真實生活之超現實化。又怎麼能讓人不焦慮呢？

圖片出處：

https://picasaweb.google.com/Ldixon/PaulKlee#

http://www.duku.cn/books/80.aspx 
http://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=INA109

【書評】後人類x後文明：引言

傅柯在《詞與物》中，繼尼采「上帝已死」、巴特「作者已死」後，以海浪一次次撲打沙灘足跡之意象宣告了來日「人類已死」之必然。在後現代、後結構、後某某等 各種炫目的「後學」後，肉體上搭載各種機械、生化、分生製品的人類，終究踏入另一個更為基進的叩問：「後人類」，從「人類去中心化」邁向「去人類中心」。 但我們這裡談的不是文化研究，而是台灣小說家之書寫。

在世紀末諸多作家振筆描繪台灣社會之亂世浮生、想像後文明光景之努力後，伊格言的「後人類」科幻長篇小說《噬夢人》嘗試刻劃一個近未來人類社會，彼時生化人 幾與人類毫無分別，據官方說法只有夢境之潛意識能夠區辨。人類的獨特、人性的本質再再被逼問。但或許這場幻異獵奇的追問之旅中，眾多旅人的內在仍舊是那麼 一個古典或至少現代主義式的，對人性全貌與烏托邦家園的憂鬱洞視…

【影評】2011國民戲院恐懼影展述評

2011國民戲院恐懼影展述評

◎外文一 陳鼎貳

從後設的角度觀察，以「恐怖」為名的文藝作品，其存在的根本在於閱聽者的「接受」，換言之，要被「嚇到」或「感到害怕」，恐怖片方能存在。是否能接受恐怖端賴閱聽者和作者的共同生活經驗：作者根據自身經驗或市場反應，知道如何讓觀眾害怕；觀眾則對恐怖類型有一定期待，並有一套接受方法處理這些官能經驗。「恐怖」是人類的一種普世感情，如同歡愉和憤怒。但是，「恐怖」和「驚嚇」不同，後者只是一瞬間的反應，前者能夠存在與成立的方法與因素卻極端複雜，它關乎人類的文明發展史，與人類對自身處境的想像。恐怖可能作為社會變遷與人類心理處境的一種表現方式，或作為一種壓力與異化的隱喻，不同的社會情境更會造成不同的接受反應與表現形式。

恐怖這種極限情感，不論是以什麼形式或風格出現，都是可被人類普遍接受並心生感應的，亦即，這些「異常行徑」都是被文化定義出來的，是種藉由「共識」與「集體」，或說，倫理道德所規範的禁忌美學。所以近代的反文化，會利用這些令在一般社會共識中成長的人感到噁心與恐怖的行為或展現作為一種隱喻，來新塑激進感官經驗或批判意識形態。

國民戲院今年度最後一檔影展，行過死蔭之地：恐懼影展，想藉由各式各樣恐懼類型的展演，挑戰觀眾的對恐怖片的想像，並藉由有意識地引介世界各地不同文化的恐懼，從宏觀歷史與微觀心理，剖析人類的恐怖情感。並更進一步，將恐怖電影美學化、風格化，證明其身為重要藝術類型的地位。

本文引介四部類型與風格各異的外國恐怖電影，從真實歷史到抽象虛構，從極端與瘋狂的處境到迫近身邊的奇詭，這些電影以各種聲音與姿態，展示了人類的文明與生命處境當中最深層的狂暴與疲倦。

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《黑暗之家》（波蘭，2009）

本片共有兩個故事線，以今昔交錯的方法呈現。

故事發生在冷戰時期的波蘭。一名畜產技師在喪妻後，決定到一座遠離原本生活環境的國營農場報到。途中遇到暴風雨，於是向荒野中的一間小屋求助。他獲得屋主夫婦的熱情款待，並無意中發現男主人私釀酒的祕密，兩人遂決定合作，希冀致富。然而到了深夜，屋裡發生了屋主一家三人陳屍的慘案，主角於是作為嫌犯被逮捕。

數年後，波蘭的民兵（執法單位）帶著主角回命案現場，試圖回溯案發當時的情況，然而，這個刑案偵察實質上是個政治角力，共產黨高層、民兵彼此、村民和神職人員都參與其中，陰謀包裹著另一個陰謀，短短一天內，白雪皚皚的荒野變成舞台，各懷鬼胎，身賦各種污穢祕密的人們為主角，爾虞我詐的鬥爭在其中不斷爆發。

這部電影的恐怖是多層次的，以這場謀殺案為中心，往外放射到村莊、國營糖廠、民兵組織到整個國家機器。換言之，這部電影要呈現的不只是變態的殺人心理或驚悚的逃亡過程，還有無所不在的監控、幾乎無法擺脫的貧窮、險惡的，缺乏基礎建設的荒野和複雜難測的家庭關係與心理情感。這些「日常生活」帶給人的心理壓力，毫無精神自由與安全保障的控制（無論是貪財或國家監視）才是令人類感到麻木與絕望的存在。男主人為劫取主角財物，在黑暗中誤殺了自己夜歸的兒子，這對原本純樸的家庭帶來極大的震撼，男主人在萬念俱灰下最後殺死妻子，自己上吊。在造成貧窮的體制與生活環境下，不愉快的家庭，和物質享受的渴望導致了可怕的悲劇。人心在這種灰暗的絕望中受到了極大的考驗。

另一條故事線則是權力和利益的糾葛，從體制的黑暗面來處理人類的處境。民兵中尉是調查的負責人，他急欲擺脫凡事政治化的生活方式。他為了保護部下，不惜發掘黨的貪污祕密和高層對抗，換來的卻是政治謀殺。所有的案件真相都是權力協商的結果，只為營造出和平繁榮的假象。整個體制只有權謀的高層、喝醉的檢察官和私底下密告搞婚外情的同事。唯一清醒的人卻在資料收集完備後被黨清算。中尉最後絕望地開始灌酒，展現了無力扭轉的絕望。

《黑暗之家》的恐怖是慢慢隨著敘事被揭露的，觀眾反應會從憤怒、恐懼直到絕望。例如：男主人的瘋狂是從正常緩緩地因酒精遁入異常，最後以緩慢行走的瘋狂姿態帶給觀眾極大的驚嚇；中尉的悲劇則在毫不經意、不疾不徐的權力角力中逐漸醞釀，最後爆發。在調查的過程中，常將影像轉為黑白無人聲，搭配令人煩躁恐懼的絃樂與打擊噪音，營造出絕望與焦慮的感受。而場景的應用也極佳，事件發生的荒野、暴風雨和泥濘給人不潔與狂暴的印象，和屋內人的心理狀態相呼應，主角最後滿身血污泥濘經過三具屍體，跑過荒野的場景，則給人末世的感受；而數年後的白雪枯樹則象徵了無邊無際的控制與肅殺感。貫穿整部電影的伏特加，以一種麻醉劑和催化劑的功能推展電影，飲酒間接造成了極端的精神狀態和恍惚，而對酒的依賴，更是電影對極權與與其帶來的生活晦暗前景的嚴厲指控。

《人魔流放地》（澳洲，2009）

本片根據19世紀駭人聽聞的罪犯逃亡紀錄改編而成。八名囚犯為逃離流放刑與苦工，於是踏上橫越澳洲南部，塔斯馬尼亞島的旅程。巨大的森林與奔騰河流、毫不留情的驟雨、潮濕的沼澤與草原，這些人在沒有多少獵物的化外之地耗盡糧食，爭執算計，最後終於導致人吃人的恐怖情境。最後一名生存者則在成功脫逃後不久被逮補，食人的慘況也因而曝光。

本片並非要藉由生存而合理化食人這種人類社會的極大禁忌，也非藉由這種行為滿足觀眾對暴力與扭曲的期待，而是幾近冷靜而詩意地把食人當成文明崩解邊緣的意象處理。食人在人類學研究上通常是具有神聖性質的儀式；在今日人們熟知的文明與歷史意義上，食人則是具暴力聯想的罪惡，以及「野蠻」的具體表現。但是，這部片善用改編真實事件帶來的紀實感，藉由人類任由自然擺佈的情景，重新反省歷史上流放刑罰之惡，以及文明價值的脆弱，同時帶給觀眾一種不帶價值判準的殘酷美學。片中反覆地將角色的互動和壯麗的景觀交錯剪接，並毫不保留地展現殺人的暴力與烹食人肉的寫實描述，骨肉分離儼然就是道德意識從人性上剝離的隱喻。最終生存者外在的沈默與內心獨白更是冷漠地拋開所有道德衝突，純粹為生存而吃。《人魔流放地》揭示了食人作為文明崩壞的隱喻，同時也是人類社會性毀滅的最終展演，藉由這種極端處境，主角們歷經了掙扎、對果報的恐懼、濫殺的權力感，最終褪近一切，回到不帶任何價值與意義的行為本身，在陽光的照射下木然地面對屍體，啃著生肉殘肢。所有俗世的一切都被嘴巴嚼碎，他在鬥爭帶來的疲倦當中，同時獲得了近似宗教救贖的平靜。

【影評】紀錄片中難忘的兩種風景

紀錄片中難忘的兩種風景

◎法律四 黃芝瑋

金馬影展為影迷的年度盛事，聚於黑色暗室，乘著光影一起旅行。本次金馬影展，我一共看了十部片，其中紀錄片占了四部，分別是：〈暗夜肌膚+魔怪的燃燒〉、〈狗仔教主〉、〈海夫納的兔女郎王國〉以及〈衣櫃裡的政客〉。從中選出兩部個人以為最好與最糟的兩部，寫了兩篇獨立的文字，好片讓人回味無窮，而爛片在激動之餘，也為回憶勾勒了鮮明的輪廓，啊，期待明年的金馬奇幻影展─

值得一看的紀錄片─衣櫃裡的政客

西方有一句俗諺叫做skeleton in the closet，意指人們潛藏於內心深處不可見人的秘密。有意思的是，金馬影展其中一部片子〈最後兩個大法師skeleton〉正以此為題，用詼諧惡搞的口吻訴說一胖一矮兩位「大法師」，負責到各地幫人們驅除深藏衣櫃的秘密。現在更被廣泛使用的諺語，coming out of the closet，出櫃，正是源於前述的用法，在恐懼同性戀的社會裡，同性戀宛若衣櫃裡躺著的骷髏架，不能輕易示人。而「衣櫃裡的人」，通常指將自己定義為同性戀或偏愛同性戀但也從事異性戀行為的人，如果他們的身分是政治人物，意味著什麼呢？

〈衣櫃裡的政客outrage〉紀錄美國議員被迫打開衣櫃供人民檢視的過程，衣櫃裡深藏的秘密人人心知肚明，值得反省、思考的倒是迫使政客選擇躲藏衣櫃、甚而與走出衣櫃的人為敵的根由為何。紀錄片由美國共和黨某參選議員被爆料在廁所召男妓開始，揭漏許多身處保守陣營，不遺餘力杯葛同志人權的政治人物，其實才是不願意面對自我的衣櫃裡的人。他們在保障同性戀人權的相關法案中投下一張張的反對票，並且擁有看似正常美滿的異性戀婚姻，但是他們卻難以壓抑原始裸裎的傾向與慾望，不得不在大眾眼光下過著雙重人格的生活。

掩蓋真相成全了某些利益，卻造成更多傷害，無從逃避的自我、曾經愛過或被愛的異性或同性戀人、深受箝制的同性戀者……理應珍視，卻遭自己加諸的「否定」又斷然的否定。為了捍衛同志人權、保護應受重視的社會價值觀，部落客、專欄記者、廣播人著手蒐集情報，強迫打開這些恐同情結深厚的政客的衣櫃，讓赤裸裸的真相展示於眾。

紀錄片以訪談片段為主，輔以新聞畫面、藏鏡人的自白與浮現的數據，真實與假象間隱含的惘惘威脅幾乎昭然若揭。被迫出櫃的政客中，有人依舊欲蓋彌彰，力圖粉飾太平；有人行經荊棘遍布的心路歷程，最終誠實面對已然受傷的自我、家庭與社會，投入同性戀人權運動。一如英文片名outrage，觀影過程中很難把持平靜，衝擊、困惑與憤怒如暗潮一波波湧來。政客刻意隱匿自己的私德究竟是政治責任之一環，亦或僅傷害人民政治情感而成為道德上非難事由？強迫政客出櫃的行為是否侵害政客的隱私權，亦或符合公共利益？又，如此揭露行為是否能遏止尚未出櫃的政客恐同行為？換而言之，政客杯葛部分同志法案皆是出於「政治正確」考量？同志身分的政客有沒有反對相關人權法案之可能？

【影評】論黃春明小說及其改編電影《兒子的大玩偶》

論黃春明小說及其改編電影《兒子的大玩偶》

◎外文一 陳鼎貳

一九八〇年代初，中央電影公司（中影）延攬四位歸國學人：楊德昌、柯一正、張毅和陶德辰擔任導演，各拍一部短片，經串聯製作後，推出《光陰的故事》，於一九八二年上映。當時國片市場仍沈浸在瓊瑤、愛國片與黑幫電影等品質未見進步的類型片中，《光陰的故事》標誌著台灣電影新風氣的誕生：不濫情、寫實、清新，探討童年、少年、女人和鄉村/都市經驗的電影。許多今日的知名電影人：侯孝賢、王童、陳坤厚、吳念真等皆於此時嶄露頭角，也是台灣電影真正走向藝術和國際領域的時刻，今日謂之台灣電影新浪潮。

黃春明，這位鄉土寫實小說代表人物的作品頗迎合新浪潮電影的需要，共有七部短篇小說（〈兒子的大玩偶〉、〈看海的日子〉、〈蘋果的滋味〉、〈我愛瑪莉〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈 兩個油漆匠 〉和〈莎喲哪啦，再見〉）改編成大銀幕作品。一九八三年，中影推出《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥和萬仁導演的三段短片組成，改編黃春明的小說：〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉和〈蘋果的滋味〉，成為鄉土風格電影的重要代表作。本文一方面評析其改編成就，另一方面探討這部電影所呈現的風格和傳達的台灣景觀。

【影評】追憶似水年華—論侯孝賢《童年往事》

追憶似水年華—論侯孝賢《童年往事》

◎外文一 陳鼎貳

〇、這是個文體的實驗，試圖領略創作者的生命片簡如何建構電影的幻覺。

一、創作者能藉由追憶獲得什麼？

二、侯孝賢在《童年往事》中開展了個人的私歷史，再現自己童年鄉村的風景、成長中的里程碑和家族史，亦即，構成自己生命最深層的光與影。

三、嚴肅的回憶錄與自省的作品，必是帶著憂鬱的自剖。生命中任何一段時間，都是一經感知就會被消滅的流光瞬影，所以回憶底層必帶有哀愁的震顫。而只有在與自己獨處時，帶著溫度與生命感的氣味、肌膚上的搔癢、聲音中的殷懇與怨懟、口中乾涸的黏滯苦味，以及，午後斜陽帶來的錯落光斑，才會如魅影般不帶一絲痕跡與重量地，從心中湧出。

四、創作者為何要認真的將自己的回憶再現？回憶對創作者而言，是比任何主題都要深刻的一種考察，因為這是個如收藏家般，檢視把玩組成自己靈魂的成份與記憶零件的行動。通常對「現在」而言，「過去」留下的共同痕跡都是哀愁，因為沒有任何方法或器械能將回憶防腐保存，任何形式的紀錄都只是再現，攝影與錄像也不例外，因為這種經過中介的藝術必須經過美化或詮釋（亦即，回憶的動作）才會顯像、發出聲音。

五、童年最能喚起強烈的哀愁，因為憂鬱是經過各種七情六慾的沈澱後所累積出的素質，而身為孩子的自己，天真的、毫不保留的喜怒愛憎，就是最接近自己本質的狀態。

六、所以，這部《童年往事》便是一個追溯創作者的憂鬱和嚴肅，是如何被逐漸沉積而出的考察。所有往事都是經由反思過程中所留下的，也就是說，被導演的憂鬱的考察所揀選下來的，最能反射生命微光的情感印象。

七、這部電影從導演的旁白開始，上溯了自己（電影中以阿孝出現）的出生，然後是兒童時期、青少年時期，穿插各種鄉里軼事，以及家人的旁支劇情，終於祖母的過世。就文學體裁而言，可說是自傳體的成長小說。

八、這部電影同時是一個男孩的典型成長史：在家裡據有比女孩更重要的地位、視遊戲與玩伴為命、難以適時表達細緻的情感、叛逆好勇、同伴所引導的性啟蒙、對心儀對象的彆扭、在鬥爭中歷險、建立同儕的地位，最後，在親人的死亡中讓自己編構的英雄形象與虛擬觀眾破滅。

九、這不是傳奇性的故事，主角沒有傳統英雄的形象。阿孝和其他鄉間的人一樣，受到家族極大的影響。猶有甚之，長輩由大陸飄洋而來，更使其在土地間的關係變得曖昧，長輩身為流亡者的強烈自覺，與孩子是台灣為故土的認同，這種兩相對照下營造出的諷喻性造成了家族長輩的創傷與無奈。

十、家族長輩們都有自己的心事和困境要處理，這在孩子們的眼中通常隱而不顯。唯一的例外是祖母，其想回大陸的渴望在孩子們的眼中不過是老糊塗的表現罷了。但全片最受重視的祖母重視的孫輩就是阿孝，所以他對祖母的情感特別深刻。他的童稚和青春與祖母的老邁和細瘦形成對照，也應和著英文片名：The time to live and the time to die.全片即以阿孝的出生為始，祖母之死為終。同時揭示潛藏的普世主題：生到死的旅程與對照。

十一之一、家族長輩的傷心事通常晦秘，但會在重大的婚喪場合，因強烈的情感波動而洩露。例如父親為自己撰寫的行誼，透露其根本不打算在台灣久留的無奈，也解釋其長期的沈默；母親在女兒出嫁時，向同是女人的女兒透露自己也曾為男性同事心蕩神馳的過往。這些回憶在獲知當時只有震驚，因為會成為祕密，無非是因其帶有慾望與悖德的成份，或是，違反家庭責任的，但在日後，這些秘事會因為憂鬱的回憶考察而得到同情的理解。

十一之二、長輩的死亡相較於阿孝的逞凶鬥狠，其使人幻滅的特質益發凸顯。死亡從不是簡單的現象，它除了帶來哀慟，還會對未亡家屬帶來直入生命本質的震撼。親人的存在一旦從心中剝落，那個缺口就永遠也不會被填起，只有時間的麻醉和憂鬱的反思能使這種痛楚轉化，成為生活的能量，以惕厲、座右銘或怨懟留存。目睹了母親的病體，阿孝原本天真叛逆的氣質，便明顯地在刺眼銳利的光影中一層層褪盡。人必有一死的平凡結論，在結尾以極美的詩意被深刻地描述。螞蟻爬過祖母遺體，象徵生命必歸於塵土的渺小；收屍人在處理祖母遺體時，對阿孝兄弟們所投的譴責目光，則是晚輩須負起責任的嚴厲提醒。

十二、在母親北上求醫的那段時間，阿孝家裡只剩下男孩們與男人（已開始工作的大哥）。這是一個由男性所組成的不完整的家庭，這些兄弟們在家庭中，通常是天真的一群。在祖母之死的場景中，這群人的天真被赤裸地被收屍人瞪視，幻滅與荒謬感被凸顯。

十三、同樣是男孩們，阿孝的好友們也一樣值得經由回憶而呈現。這些孩子們並非大奸大惡，充其量只是半吊子的小流氓。對當時的阿孝而言，每次的歷險都是一次令人興奮的大劫，事實上，最後小事也真的鬧大到逼近生命安危。這些大劫的重要性也是在事後的反思中（亦即，從成人的角度拍攝/觀看電影）被呈現，當時的男孩們又能想到多少這些鬥爭的無謂呢？另外，同儕關係中無形中會產生階級，一方面是對生活中的男人的摹仿，另一方面是進入社會前的一次無形的（無人注意到的殘酷的）鬥爭。

十四、男孩的成長史幾乎無不伴隨性啟蒙，電影中常常取鏡阿孝青春時的健壯肌肉，也多次提到夢中遺精的話題，最後，一群孩子們進青樓開眼界。這種回憶在青壯年後，其被賦予的失落感會在一個驚覺後突然跳出。這種肉體與性的開發，是童年的青澀被一次次挑戰而脫落的體現。

十五、常有人主張從文學或電影中找尋大歷史，亦即，一葉知秋式的批評。但除非是巨大的集體創痛（侯孝賢的《悲情城市》便處理了這個問題），否則就私我的角度看去，這無足輕重。電影中除了主角出生後不久的遷台（與其記憶完全無涉）外，副總統陳誠之死是唯一一次提到的時事，而且是以戲謔式，令人發笑的場景中出現。男孩們因為陳誠之死而被大人們叱罵無法繼續玩樂，因此憤而以石擲窗。這行動藐視了由人為塑造的大時代背景籠罩生活的暴力，事後觀之，或許這行動才是真正的叛逆，且留在心底直到成為藝術創作者。

十六、《童年往事》的視覺成就美的令人屏息，場景多能呼應片中人的心緒。金白陽光的灑落，溫度和影子的流動似乎觸手可及。明亮的雨景不會晦澀地令人難以接受；各個建築靜謐且親切；片末母親臨終時，屋內的光影在阿孝臉上所留下的強烈對比與蒼白，也令人的心思緊張升高。各種物件的細節也被拍的歷歷清晰，旋轉的陀螺，與陽光形成對比的日光燈，清明地建立了心理風景再現的真實感。全片在聽覺上的成功是全採自然聲音的每個畫面，音樂本身無特出之處。

十七、觀眾能從這個創作者耙梳過往的過程中得到甚麼？除了美的感受，更有價值的應是藉以培養感性與勇氣，從懷舊的哀愁感中得到反思自己的機會，並藉沈浸並品味他人與自己經驗，來得到生活或創作的泉湧精神與能量。

【影評】流淌的城市—論蔡明亮《愛情萬歲》

流淌的城市—論蔡明亮《愛情萬歲》

◎外文一 陳鼎貳

那是個網路尚未興起的年代。

網際網路混合並雜交的網絡，創造了全新、看似安全的、使人上癮的空間與人際關係，使人們懷著遠方總有善意回應的天真期待，及時通訊和聊天室的絮叨叮咚聲使人從未有真正獨處的時刻。但九〇年代，世紀末，這個虛擬宇宙尚未經歷大霹靂。人們如何在城市中獨處？獨居。寂靜、無趣，被房間死角的暗影凝視。蔡明亮所編導的《愛情萬歲》以寂靜的氛圍、充滿誘惑，召喚式的感官意象，以及如夢般令人著迷的空間調度，描述了世紀末城市中男女的虛飾與放縱。全片幾乎沒有音樂，鏡頭長的像是一幅幅的畫，寂靜的白描，不帶思辯與道德，帶觀眾進入魔魅的都市經驗，與脹滿慾望又空乏無熱情的心理風景中。

《愛情萬歲》以極富藝術感及現代感的場景，及令人眼花繚亂的隱喻，塑造了三個人物的都市故事。全片有三個最值得探討的主題：現代都市中，虛實裡外空間的複雜互動；獨處時噴湧而出的慾望；以及人際關係的越界、虛幻及流動善變。

公寓空間是現代都市經驗中重要的一環，它是一個具體化的心理空間，人獨處在公寓就是獨處在自己心裡。牆壁隔出每個人單一的存在，而不斷連續重複的格局比擬了都市人的異化與同質化。全片的第一幕，小康（李康生飾）偷偷拔起不屬於自己的公寓鑰匙，就為全片的主題定調：這是部關於跨越人心理界限的故事。故事主要的舞台發生在一個樓中樓，有三個房間，門窗陽台部份相通的公寓裡。這是個以一藏多，舞台式的場景。電影藉由剪接的鏡頭，使公寓看起來比實際上更為複雜，還應用了不同時段照進來的光影，營造出曖昧的氣氛，緊扣並暗示著人內心的複雜與交纏。影片的前半部，偷偷住進公寓的小康和跟不動產業務林小姐（楊貴媚飾）上床而摸來鑰匙的阿榮（陳昭榮飾）常常上演捉迷藏的戲碼：躡手躡腳，按了門鈴就跑，在樓梯的死角張望，躲在床底下或浴室裡。在這麼個特別單一的公寓發生，象徵人試探彼此又不願暴露自己的心理：既享受著偷窺或侵占他人空間的快感，又懼怕暴露自己與他人正常相處，只願擁有瞬間卻不願經營長期關係。不僅如此，影片更有許多巧思安排，不斷植入這個侵入的意象：主角們常常直接橫越馬路，大膽地挑戰界限（倫理或心理）；常開燈、關燈與窗戶（開關這個二元的動作，隔開裡外與進出）；樓梯上下與轉角處的錯位（樓上樓下無法互相看見）；林小姐所賣，斑駁無裝潢的空店面（呼應整部電影人物心理空乏，沒有但渴望溫情），最後，靈骨塔狹窄的空間和合葬的虛妄。藉由如艾歇爾（M.C. Escher）版畫的虛幻空間的種種隱喻，《愛情萬歲》捕捉了人們因異化的人際關係而變得不堪的姿態，還有希冀有人進入自己靈肉的渴望。