評臺大戲劇系2013製作《酒神》（The Bacchae）
◎外文四
陳鼎貳
今年五月由台大戲劇系所製作的尤瑞皮底斯（Euripides, 480-406 B.C.）的《戴神的女信徒》（The Bacchae），終於讓希臘戲劇首次位列戲劇系的公演史中。尤氏劇作在希臘戲劇中一向突出而難以歸類，其劇本的特色是雄辯、不平衡的特質，以及對戰爭和時代不妥協的倫理態度。五月中旬時讀了牛津大學十年前的英譯版劇本，隨後在鹿鳴堂劇場觀看了首演場，也在演出結束後特別留在現場聽了導演呂柏伸、戲劇顧問吳政翰協同翻譯胡耀恆、胡宗文兩位老師的座談。
但作為對希臘戲劇稍有涉獵的觀眾，這次的製作並不令我滿意。
但這種反感來自哪裡？拗口的中譯劇本？既深、冷硬又帶點俗艷風味的舞台設計？演員的演技，或是他們的扮相出了問題？歌舞動作設計不合自己品味？又或是因為劇本的主題沒有被好好處理？我認為以上皆是。因為作為外文系學生，對於古希臘文化與文學的瞭解多於一般觀眾，也對戲劇欲處理的主題和形式更加敏感，所以我的期待和這次的學期製作從一開始就不是很合拍而有落差。我期待看到更忠於劇本的製作，但導演顯然有不同的打算。他在演後座談非常明確地表示他一點都不想製作一齣重現古希臘劇場的戲。他想要做的是在《戴神的女信徒》中融入當代與當地（也就是台灣）文化元素，以產生更多的對話與聯想。
創作於伯羅奔尼撒戰爭（431-404
B.C.）末期的《戴神的女信徒》由好幾組社會文化生存的拮抗角力關係所形構。代表自然與欲望力量，精神徹底自由解放的酒神戴歐尼色斯返回故鄉底比斯城建立自己的教派，為了報復以城主彭休斯為代表的嚴格文明律法，戴神讓女人徹底失智，返回山林，徒洩獸慾。彭休斯對於文明和家族的血統過於自負，於是受到血脈終結的懲罰，身體極為難堪地被其母親手以暴力撕碎，劇末結束在其母與其外祖父被流放的哀嘆聲終結束。身體獸性與社會秩序的對抗，自然與文明的辯證，東方的失序與西方的秩序，戴神的恐怖神性和慈祥人性，人與神之間的角力，這些都是劇作家尤瑞皮底斯所欲探討的主題，其中尚牽涉幻覺、暴力、報信、變裝、歌舞、詠歎等表演元素，無一不是極為複雜的主題。
從導演的理念可以看出從《戴神的女信徒》到《酒神》的搬演過程中，至少發生兩次位移：時間上，文字到演出的兩端差距兩千餘年；空間上，從古希臘的半圓劇場到台灣的黑盒子劇場。而貫串兩向度的則是戲劇元素的挪移、刪除與置換。換言之，即使劇情、角色都絲毫不差，這仍然是一次跨越時間與空間的改編製作。
本次製作的節目單非常有助於觀眾一窺這次的改編的製作面。以下節引自導演呂柏伸的導演理念：
過去數十年來西方古典新詮的跨文化搬演手法層出不窮，不管是忠實搬演、或是時空移植、甚至是拆解重組，而舞台設計劉達倫和我則以古希臘劇場特有的建築空間和製作規範（conventions of
production）作為發想依據，從中揀選並運用當代元素來加以轉化，原有希臘歌舞隊的表演空間、景屋、機器神等，都將被保留...原著當中的場景—底比斯的宮殿門前，搖身一變成為某一獨裁政權正在大興土木的一座建築門前的廣場。燈光設計許家盈則就此舞台去找尋許多工業用地常見到的燈具器材，用來取代部份劇場的傳統燈具...服裝設計王怡美則從我所設定的英國70年代華麗搖滾去著手發想，最後她挪用許多龐克或搖滾等現代具有批判、顛覆、反體制的服裝設計概念和元素...這次演出所有演員都將戴上面具...作曲家陳建騏將劇中五段女信徒的頌詞以不同的搖滾曲風來譜寫，同時也特邀台灣新銳編舞家葉名樺擔任動作編排，透過歌、舞、吟、唱來表現女信徒的狂喜、解放、瘋癲、兇悍、殘暴等多重面向。（國立臺灣大學戲劇學系，9）
導演拒斥了在台灣搬演完全忠實、「原汁原味」的古希臘文化劇碼的可能性，轉而向二十世紀的文明細節取材。這同時也迎合了台灣目前的劇場走向，呂柏伸曾導演的《量．度》與《約/束》就分別改編自莎士比亞的Measure
for Measure與The Merchant of Venice，且在學界引起了許多的討論與評價。但是「與當代發生對話」是一個語焉不詳的說法，在改編的過程中還有更多的問題需要探索：觀眾真的比較能接受改編後的西方劇碼嗎？改編之後還能保留多少劇本原本的文化特質與意義呢？所謂的改編是在何處進行？劇情、角色、場面調度，還是視覺元素設計（舞台、服裝、道具）？跨文化的接觸真的能夠順利進行嗎？又，改編是否牽涉文化間的權力與主體性角力？文化再現（representation）的倫理性何在？語言的翻譯和視覺是否發生衝突？又有多少「真的純粹屬於」台灣的元素可以介入改編劇場？
跨文化劇場的特性之一就是不同系統的劇場中的異質文化元素會在並列、衝突或交雜的情況下被凸顯，也就是說文化的因素會無法完美的融匯為一，而以複數的形式被感知。觀眾在接受跨文化劇場的展演時，理應會感受到異於自己社會文化脈絡的一些特徵和場面，也就是說，跨文化劇場很有可能會導致劇場的觀眾脫出戲劇的劇情世界，而開始好奇地觀察這齣戲是如何製作出來的。這對於跨文化劇場來說是一個優勢也是劣勢。優勢在於導演的手法、理念和演員鍛鍊表演方式的努力能夠被更明確的感知，亦或，導演有能力在觀眾必定察覺奇異的文化衝突的前提之下，加入具有批判或美學意義的努力。而觀眾則得以理性（而非情感的投入與認同）和自己的經驗做連接，參與戲劇多元意義的生產。
比較重要的是劣勢的層面。若觀眾在跨文化改編的情境之下會輕易地逸出戲劇世界，那麼劇本本身的意義就比較難以滲入觀眾的理解當中，亦即在觀眾保持距離，開始探問劇場的意義、演員身體的展演性和舞台的物質性時，戲劇本身藉由語言、敘事、象徵等元素所構築的世界便很有可能因劇本意義的延宕與觀眾的分心而被架空。如此一來，導演為何要選擇這齣劇本，以及劇本作為一獨立作品的意義便蕩然無存。在舞台視覺凌駕其他感官的條件下，聽覺，也就是接受語言的感官部份，似乎就退到了更後面的地位，因為劇本之間畢竟需透過語言的風格和語言傳達的內容來區分彼此高下與差異。
另一個劣勢是文化元素間的視覺異質性不一定會產生批判的意義。若沒有掌握好來源或目標文化之間微妙的競合和加乘關係，又或著是冒了錯誤再現的風險，跨文化劇場的意義會崩解，或落入不知為何要採跨文化改編手段的窘境。又或者是，若導演與演員僅僅將各文化的元素純粹而直接的美學化並拼貼在一起，那麼表意的過程便會被奇觀式的景象所中斷或取消，意識形態、劇本的原始意義與目標新意都無法藉批判式的視覺接受，也無法藉由已經被駁雜的視覺元素所取代的語言來傳達。此時的跨文化改編甚至容易被擅於吸納各文化元素重新包裝的消費主義所接受（單看今日的「某某風」便可看出端倪），此時跨文化劇場歷史、政治批判性就難以呈現。
重探《酒神》的視覺元素
1.場景
理念中提及舞台是「某一獨裁政權正在大興土木的一座建築門前的廣場」。姑且視其為統攝所有視覺元素的母模。舞台共三層，有升降梯以服膺機械神的戲劇成規。這樣的設計若不論時代錯置，其實已經徹底取消了劇本中自然與社會辯證的層次。舞台純由人工建物構成，觀眾也沒辦法在代表著自然與獸性驅力的歌隊身上看到自然的象徵物。就視覺上而言，已經十足產生了跨文化的改編效果了，但不幸的是，對於已讀過劇本的觀眾而言，導演並沒有以不同的手法轉換或重拾改編過程中劇本被耗損的意義，或取而代之提出新的問題。
2.進場歌
在這一幕時，人格的戴神穿著搭著電升降梯，身著英式禮服、高帽和長假髮出場。歌隊則戴面具、染布群和黑色靴子，舞著素色貼著紅色膠布的「常春棍」（thyrsos）。高大的鐵塔被推進來，上面有一成員奮力地敲著東方大鼓。如同前述所提，頌讚音樂、自然元素的歌隊原文和場地有極大的拮抗性，但舞台的視覺意象和歌隊本身的服裝上的符號看不出有什麼連結處，劇本的用詞與苦心經營的意象在震耳欲聾的搖滾樂聲絲毫不存，留下的大概只有大鼓的節奏和舞蹈的重踏地。語言和視覺在此產生了難以詮釋與理解的衝突，而前者的退位並為給後者的元素間並列產生什麼新意。而姑且不論導演所謂的英倫搖滾風為何，其穿著和穿著警察制服的彭休斯兩者無法看出人神間的差異，人格的戴神並未在視覺上呈現性欲或自然的元素，兩者皆身著西式的服裝，戴神與彭休斯間地域與文明間的衝突再一次被取消。只能看出劇情的骨架，也就是戲劇核心的衝突元素（agon），卻沒能在被取消的人神之間，看到更豐富的新文化元素設定，或是自然與社會之間的強力辯證。當代的各項元素之間並未看到任何連接之處，而服裝的「制服美學」與「搖滾」顛覆性亦不存，推測是因為兩者都已經被服裝史正典化，加上俗艷的舞台設計與初次出現的壯烈音樂，導致劇本內原本肅殺或是癲狂的氣氛被娛樂的印象所取代。
3.彭休斯變裝景
在《戴神的女信徒》中，彭休斯的自我被戴神的一聲慢著（Ah！，出於第三場）所迷惑，被誘惑以換上女信徒的服裝，去看看其母等人為首的女信徒在山上做什麼。在換裝的時刻，彭休斯看到了戴神變成公牛的幻象，隨後其行為舉止逐漸地陰性化，慢慢邁向癲狂。《酒神》在這裡推出數面大鏡子，讓彭休斯對鏡自照。在此的造型設計成功之處在於以彭休斯的短髮與裙裝作出對照，與歌隊面具上的流蘇做出差異，凸顯性別的不平衡和不適應性。然而令人不盡滿意的地方在於演員的演技營造的是喜劇效果，而非詭異和性別的模糊朦朧。以改編劇場的標準而言，導演針對變裝的思索只到這裡了，頗為可惜。其實變裝這個主題早在女信徒一出場時就被凸顯了。在古希臘劇場並不出奇的扮裝，會在當代眾聲喧嘩的文化中生產出複雜的意義，而導演並未在彭休斯的關鍵變裝景讓歌隊有更多發揮的地方。而人格戴神頭上帶的牛角也並未配合演員的肢體動作產生效果，由於高禮帽和長髮等元素已經被日本動漫產業等吸納，導致現在觀眾無法不聯想到cosplay這樣的次文化元素，這並非導演本身設定的內容，卻會被觀眾以喜劇的方法加入看戲的詮釋當中。此時被犧牲的仍然是劇本本身和語言的藝術性和深刻意義。
4.信使景二
最奇異之處在於導演在此不從希臘劇場的成規選擇隱藏，而是明確呈現暴力。彭休斯的服裝一件件被撕扯脫落，最後被澆上一罈紅色的汁液。這樣的選擇一方面有優點，另一方面也有缺點。首先，由於在此景後，歌隊的合唱歌是暴力、歡騰的氣氛，而血與酒的視覺印象相近（導演也注意到這點，故血是用大酒罈盛著的），所以視覺和語言在這裡是相符的（自然，信使本身的表演性就完全被視覺搶過了）。而在這麼強調身體性的劇本裡，彭休斯裸露的軀體自然會讓《酒神》在這裡明確閃現智性的一個瞬間。然而撕裂軀體基本上在舞台上是不可能呈現的，故被撕裂的反而是衣服。最可議的部份是面具，導演在此意象化地處理斷首，和臉被揭露那一剎那的驚恐，到此尚稱漂亮的處理。然下一幕中其母持的是頭的模型而非面具，為何此時的考量又變成寫實？導演在演後座談表示這是為了呈現最高的情感強度，然而情感強度難道沒有配合意象化處理的方式嗎？前後的不連貫會導致觀眾的短暫出戲，或讓意象化美學的獨特性降低。再者，赤身的彭休斯要如何脫離被色情化的危險？如果從一開始歌隊就是赤身，那麼此時的裸露便不出奇。或許導演追求的是乾淨的身體被血染污的視覺瞬間，但邏輯上是矛盾的：恐怖的瞬間要是被性的意象所取代，效果更是降低了。觀眾自然可以做出《酒神》一戲中性和死的連結，但導演既然在性與性別上的處理並不成功，劇本的文字中關於性的描述又幾乎和自然意象相關（插上常春杖，流出酒、奶與蜜云云），而自然元素又在整齣戲的視覺設計中缺席的情況下，或許是改編中的難題之一。
《酒神》中，視覺元素和劇本語言的關係並未結合良好，導致前者的跨文化媒合無法更精準地傳達出原著的精神，亦未生產美學上的新意。而觀眾的印象與整齣戲的氣氛完全被娛樂化的音樂、服裝元素所影響，導致整齣戲的批判性有所減損。最後則是意象化美學（肢體訓練、面具的使用）與劇末的情感寫實處理產生邏輯上的矛盾。整體而言，雖有佳處，導演卻並未呈現劇本原意，亦未讓新的跨種美學讓觀眾得到對這部戲的深刻感悟，視覺化元素只能說並未批判性的並列，而和原著的衝突僅讓讀過原著的觀眾感覺失望。
配圖出處：
配圖出處：
沒有留言:
張貼留言