後‧現代文學

五十年後的留戀—淺談日本私小說對台灣的影響

2012-02-02T07:09:00.002-08:00

五十年後的留戀—淺談日本私小說對台灣的影響

◎外文一蔡曉林

西元一八九五年季夏，威武的太陽旗在這別名為福爾摩莎的小島之土地上埋下了長達半世紀的不解之緣。這份沈重又曖昧不清的緣份，既帶給這塊島嶼上的人們無限的痛苦、也帶給他們鄉愁似的懷念。

而那個位於東北角的強勢情人，似乎也有種與眾不同的極端特質。他們的文化束縛著內心被壓抑的情感，以形成他們自我矛盾、內斂或極端的情結，如同他們往往寧願事物在最美的一刻消失，而不願面對其消失後的空虛。著名人類學家潘乃德於《菊花與劍》中道盡了他們的雙重性格：好戰而祥和、黷武而美好、傲慢而尚禮、呆板而善變、馴服而倔強、忠貞而叛逆、勇敢而懦弱、保守而喜新……。

這兩個如怨偶般的島嶼便如此進行了五十年的錯愛。而五十年後，戰火使他們仳離。日本天皇投降，昔日風光不再，民族心頓時化為泡沫。有著崇高自尊心的大和民族，一夕之間的失敗使他們徬徨失措、萬念俱灰。

戰後的一九四零年代，兩部足以代表日本的文學作品在灰暗的時代中問世，替日本獨特的「私小說」開啟了更寬闊的門路。一九四八年，太宰治出版了他的代表作《人間失格》，作為他荒誕一生的一份告別禮物。書中以主人翁大庭葉藏的獨白敘述他落魄的生命紀事，一虧太宰治隱蔽的內心世界。這部半自傳性的作品，頹廢地道出了太宰許多切身的痛苦經驗，如酗酒、與女人相約自殺未遂、染上毒癮等墮落的態度。太宰治如此大膽地運用淺顯的文字剖出自己內心最醜陋與反叛的一面，如同主角葉藏曾經嘆道：「我對人類的行為，至今仍是無法理解。我與世人的幸福觀似乎大相逕庭，這份不安甚至令我夜夜輾轉難眠、暗自呻吟，幾近發狂。我到底算不算幸福呢？」淡淡的文字，卻著實蘊含著黏稠的情緒，並以毀滅性的悲劇視角來看待人性無論在精神上還是物質上的無助與絕望，同時象徵性地描寫日本社會在戰後所面對的無奈與失落。

這部著作甫出版不久，他便隨著女讀者跳河自殺，終結了他悲劇性的一生。而這一日碰巧既是他的生日也是他的忌日：六月十九日。日本人為了紀念他稱這一天為「櫻花忌」。

然而俗話說：「上帝替你關一扇門，便會替你開一扇窗。」當日本在哀悼太宰治的同時，一九四九年，日後成為日本文壇大師的三島由紀夫發表了他的成名作《假面的告白》，此書曾被川端康成喻為「一九五零年代的希望」，亦是日本私小說的著名代表作。

三島由紀夫在此書以大膽的筆觸描繪兼有敘述者「我」之雙重層面：「真實的我」以及「演技所呈現的我」，一同呼應著書名：「假面」與「告白」。相較於《人間失格》，《假面的告白》之主人翁的內心似乎更加地纖細、病態與怯弱，且與三島本人有許多雷同之處，如從小接受祖母的教誨、就讀法學科、以及在飛機工廠工作等經歷，但世人對於三島本人的性向，依然未知。而由於知道自己的性傾向與一般人不同，故事透過戰後「我」的獨白娓娓道來自己內心一連串的困惑、掙扎與墮落，且試著回歸到所謂「正常」的狀態，卻依然走向背叛與妥協，而最終宣告失敗的經歷。

師承川端康成的三島由紀夫，相較於前者輕柔平淡的文筆，筆下的文字著屬濃烈與激昂。文中「我」由於強烈的慾望被長期地壓抑著，經常必須透過幻想與惡習來滿足內心的空虛、甚至奢求死亡的來臨。此外，透過主人翁所描寫的時代背景，也確切地描摹出戰後所面臨的無助與恐慌。

而若說太宰治與三島由紀夫寫活了經歷戰爭後的日本光景，戰前與戰後出生的「私小說」代表則非谷崎潤一郎與村上春樹莫屬。專攻日本文學的專欄作家李長聲曾在〈谷崎潤一郎和他的女人們〉一文提到谷崎一生的著作幾乎與他自身的經驗脫離不了關係，如他多次描寫殺妻的情節，即是在表現現實中婚姻的諸多不愉快，而《癡人之愛》中更是以自己不愛的妻子之妹妹為原型。至於其巔峰性的著作《春琴抄》中深刻的師生畸戀也是現實中谷崎自身對於藝妓以及與妻子姊妹之間亂倫的照寫。

與谷崎潤一郎相比，村上的作品大多只符合「私小說」的廣義定義：以「我」第一人稱的方式來敘述，卻多了社會層面與都市文化的了解，但又不失於缺少能與讀者共鳴的個人經驗，兼顧了私密情感以及關懷社會的素材。而村上其中最具有「私小說」性質的代表作則屬於號稱「百分百愛情小說」的《挪威的森林》。文中敘述一個徬徨的青年，如同作者村上自己在私立大學攻讀戲劇、在唱片行打工，並經歷了日本學運時代，看盡了人性的偽善與黑暗、以及在面對兩個截然不同的女孩之間的掙扎與失落，展開了自我追尋的歷程。

乍看之下，谷崎潤一郎一生中沒有像上述兩位文學家般地經歷戰爭，因此作品中遺留了十分濃厚的傳統味道。但在另一方面，在戰後出生的村上春樹的作品中，則是含有強烈的西方文學影子，並以輕盈的步調描寫現代人荒蕪的生命經驗，同時夾雜許多歐美文化元素為背景，而非以日本傳統精神為主軸。但如此新穎的文學題材卻因為貼近一般人的生活而廣獲大眾的青睞，形成了所謂的「村上現象」，當然在台灣也受到相當程度的歡迎。

而台灣的作家或許因為同樣地面對了戰後的文化斷裂、再加上先前的文化承接與被殖民的情感，也漸漸地受到日本「私小說」的文學操作模式影響，如以《鱷魚手記》、《蒙馬特遺書》等作品聞名的邱妙津擅長以優美的文字描寫現代社會中女同志情感所受到抑鬱與複雜的情感，與她本人的經驗不謀而合。

而新興作家駱以軍早期的文學獎作品大量討論了社會命題，卻旋即發現自己作為經驗匱乏者掌握這種題材之無力，因此後來又回歸到如「私小說」般的自我袒露的書寫模式，暫時與社會命題遠離。但駱以軍的作品都是帶著笑臉卻「認認真真在悲傷」，在《月球姓氏》、《遠方》、《未來次子關於我的回憶》都嘗試了家庭的題材，有許多「私小說」的色彩。而《降生十二星座》雖然沒有明顯透漏，但是也被私下證實是關於駱以軍戀情的坦露。《遣悲懷》則被王德威視為駱以軍私小說書寫、死亡書寫的巔峰，並被黃錦樹視之為「自我的記憶」、「棄之美學」的造極。

因此若說村上春樹將私小說的傳統過渡到社會層次，那麼作為台灣的「私小說」閱讀暨書寫者，駱以軍則是把這個傳統重新導回那個本源：每個人的黑暗之心還有不可穿透之私密。而這也象徵性地代表台灣與日本，起先皆以為僅僅五十年的緣份已盡，卻又再度因緣在文學繁花盛開的花園中重逢，彼此以不同角度解剖式的內心告白與延伸，作為心靈上的療癒，也同時在文學史上寫下精彩的一章。

妳的歷史也是我的傷痕— 《海神家族》背後的血淚與紀實

2012-02-02T07:06:00.000-08:00

妳的歷史也是我的傷痕— 《海神家族》背後的血淚與紀實

◎外文一蔡曉林

「你不一定要住在異地才覺得失家，你很可能活在自己的土地都像去了異鄉。」在一次的訪談中，陳玉慧曾這麼說過。

在同一場訪談中，訪談者，陳玉慧的丈夫明夏再度問道：「這本小說是你的自傳體小說嗎？它與你的生命有什麼關連？」而陳玉慧則平靜地回答，這是基於她對於家族真實情感的延伸與虛構，是她的逆向旅途，也是回溯之旅。在此書封底的劇情提要中，也標榜著這是神與人一同返家的故事。

在家族書寫中，一向是以男性為宗，在台灣社會猶是如此，可是這裡，卻是一個男性缺席的家族。唯有海神像垂視著遺留的女性，互相輕視卻也一同扶持，堅忍地重新建構生命。

《海神家族》一書結構嚴謹，每個人與每個世代的生命樂章既可以獨立區隔，卻又彼此緊密相連，交織在一起。幾個章節之間穿插著對於台灣民俗儀式的介紹，或說作者刻意，也可說那是一種無聲無息的擔憂與呼喚，彷彿在提醒著讀者，不要忘記它們，那是我們彼此最初的本質。

文中以屬於「異鄉」的柏林開場，說道：「這世界上只剩下兩個人知道這兩尊神像的典故。」暗示著這個家族的神祕與破碎，隨後便跟隨著敘述者與她的德國同伴，開始進行了返鄉之旅，並伴隨著兒時的回憶與今昔差異的感慨，娓娓道來這個家族的辛酸與血淚，以及台灣歷史的傷痕記憶。

在這齣龐大的悲劇首先登場的是民族認同、離散與矛盾的亂倫之愛，以此貫穿了整部淒涼的家族史。外婆三和綾子則是集於所有的不幸於一身：首先面臨的是未婚夫的慘死與不受舅父舅媽喜愛的陰影，在台灣雖受到林正男的關愛，可是也因此受著自我認同的困擾，身為琉球人的她，屬於她的家究竟是何處？但此時一股同時是支持與毀滅的力量意外闖入她的生命中：她的小叔林秩男對她伸出援手，她渴望接受，可是良心的不安因此襲擊了她，從此便陷入了這個矛盾的深淵，在良知與愛情的岔路中徹底地迷失……

而撇開兒女私情，在動盪的歷史下，人人掌握命運的機會似乎也已隨著戰火流失。女人失去了舵手，而男人亦如是。林正男與其弟林秩男，除了兄弟間因三和綾子的曖昧情仇外，也有各自的傷痛：種種現實因素，包括戰爭、台日情仇、金錢、家庭因素等，導致彼此的夢想與社會實踐的理想無法實現，終於寧可冒著生命危險踏上戰場或革命之路以彌補他們生命過去的那塊空白，而因此付出戰爭的代價。兄弟雖然分道揚鑣，卻最終殊途同歸：兩人皆走上了不歸路，賠上了青春與自由，以及曾有的愛與熱情。

但不幸蔓延至另一個世代，悲歌依舊沒有停歇。如同《咆哮山莊》，上一代的恩怨苦了無辜的下一代靜子與心如，還有那些無名的兒子們。而他們要面對的，還有國民黨接收台灣、外省與本省差距等等的衝突，在她們已經複雜無比的生命中，更添上了一股重量。

愛情在這個世代同樣扮演著一切的樞紐，每個人皆各有一段不完美的戀曲。二馬年輕旺盛，克制不了慾望，從此不斷在錯誤下揮灑青春、樹立了自己的惡名，就這樣持續地墮落下去，如此造成靜子破碎的家庭和美夢，扭曲了她原已變形的心靈。而飽受母親疼愛的心如，除了要負荷身世的謎底，同樣也在愛情上面臨更多的傷害，透過她的口中替那些所謂破壞他人家庭的第三者進行了一場溫和的辯護：她們，其實也要承載相同的苦痛。

靜子母親與心如阿姨的情結相較之下由於敘述者親自的觀察顯得更為寫實與細膩。面對父親的缺席，靜子受到母親不平等的對待之空虛更加地成為她內心拭不去的傷口，因此才會盲從地跟從看似能解放她的二馬，無謂地替他犧牲自己的一切，成為一個沒有自己生命的女人。離不開的原因或許早已不是因為所謂的偉大愛情或無限的包容，而是她們內心太過恐懼於孤獨、寂寞……雖說愚蠢，卻也不免有幾分憐憫。

關於父親二馬，則代表了另一股被遺忘的聲音：原來另一群人也始終兀自地在這個島嶼上默哀。台灣與中國大陸之間的愛恨情仇，明顯地反射在二馬身上：對於原鄉的依戀，與異鄉的複雜情感，如同他在感情上的不忠與善變。除了為了沒有未來的愛情，以難民的身分來到台灣，面對的還有對故鄉的鄉愁與現況的徬徨。徘徊中，無助的他無法獨自前進，直到事後多年，原以為可以在原鄉重生的他，卻面臨的是另一種現實與失望，再度被命運摒棄，在這過程中扶持他的，只有那個曾被他遠拋在後的妻子……

最終，回到觀望這一切的作者兼敘述者自己，她所遺留下的，依然是全然的悲傷。上一代的傷痛，沒有在她身上得到解脫與救贖。父親的失蹤、母親的冷漠與孤寂、兄長們的迷失等等悲劇，全在她的生命中不斷地上演。為了尋找屬於自己的根源，如同陳玉慧自身，她選擇了遠走他鄉，僅攜帶著象徵這個家族的兩座雕像：千里眼與順風眼，隨著她在遠方流浪。媽祖身為海神，也盡責地守護著她，這個家族的最後一道香火。

她再度回到殘破的家的時候，是已經歷過無數的流浪、找到了心靈伴侶之後了。那時才赫然發現家族背後許多不曾被她理解的，一切往往都有一段無法說起的哀痛，許多不能為知的祕密，也因態度的轉變而迎刃而解了。歷史的傷痛與既有的情況儘管令人悲傷，仇恨卻是可以遺忘的。而她更是理解到起點其實即是終點本身，家，最終還是要回去的。

第六期影評：馬來西亞電影新浪潮

2011-08-14T19:16:00.001-07:00

第六期影評：馬來西亞電影新浪潮

2006年，東京電影節的「亞洲之風」單元推出了以雅斯敏阿莫（Yasmin Ahmad）作品為首的一批大馬電影，讓世界看到了馬來西亞電影在新世紀初展現的亮眼成績。一群傑出的馬來西亞導演在千禧年後第一個十年間，如新星般在各大歐洲、亞洲知名影展發光發熱，將大馬獨特的多元文化風貌帶至影像藝術的領域。

來自馬來西亞的導演，通常較為人所知的，就是上面提過，非常傑出的雅斯敏阿莫，以及在台灣知名的蔡明亮。但本期影評所關注著的是一群近幾年來從獨立電影界的崛起的新勢力。2004年，阿米爾穆罕莫（Amir Muhammad）、陳翠梅（Tan Chui mui）、李添興（James Lee）和劉城達（Liew Seng Tat）等人，創立了大荒電影公司。大荒公司以獨立之姿推出了數部曾在香港、釜山、東京、鹿特丹等大影展獲獎的優秀作品。除此之外，尚有何宇恆（Ho Yuhang，曾以《心魔》在2009年的金馬獎中出現）、何蔚庭（《台北星期天》導演）、邱涌耀、胡明進等導演。

這群各自堅守品味與獨立姿態的導演，作品結合來自熱帶的感性，及關於離散、多語、城鄉差距、族群融合與衝突等等生命體驗，在素樸的故事中，以有時誠摯柔和，有時冷硬譏誚的獨特幽默感，呈現，或在自己的體悟上再現了大馬人的生活情景。

對觀眾而言，最明顯而值得關照的特色便是多語交織帶來的陌生感。星馬位居世界交通要衝的獨特地理位置，使族群議題始終位居各種政治或文化論述的中心。在這樣的社會情境下，語言與文化極難避免交雜、融合與衝突，在英殖民政府離開後，海峽僑民、華人、巫人、印度人、甚或東馬的住民，不僅各自表述其生活的面向。電影中多語的台詞、明顯複雜的文化地景，或是階級的存在，不是再現，而是清晰的論述，在故事之餘展現了馬來西亞人最切身的體悟。當然，大馬導演的才華並不僅於此，在流行文化、青春記憶、奇幻夢境、叩問存在與生活方式，這些普世性的主題掌握在他們的手裡，一樣能融合並獲得闡述。

以上的介紹或許呈現了馬來西亞文藝的些許面向，但必須承認的是，身為文化同源的外國人，吾人並不一定能以同情姿態，接受大馬文藝中的意識形態、深層歷史或文化底藴。台灣人觀賞接受大馬電影時，必須面對的陌生感，在無意識間滲進身為閱聽者的經驗中。在試圖再現異國文化的同時，除非身歷其境，誤讀、誤視都是寫作者不可避免之惡。在一個層次上，寫作影評便是立下判準的實踐，然而真實於否要由誰來判定，如何避免天真的誤解之惡？對已習慣國片、東北亞或歐美電影電影語彙與價值的觀眾而言，本期影評不企圖將作品放進大文化脈絡中，作為文化現象的例證，相反地，能做到的只有藉由描述馬來電影的影像，從電影看到背後可能可被觀察到的某些屬於馬來電影的標記。但回到正題，本次影評不會試圖探討詮釋與再現的複雜議題。更重要的，還是視導演作為創作者，以影評本身作為接受者，來感受其傳達的情感和風格並描繪之。

本期將延續這個脈絡，評析陳翠梅與李添興兩位馬華導演的短片，文本的選擇一方面凸顯兩位新秀導演展現的實驗性與獨立性，另一方面短片精巧的長度與資訊的密度，也使其有了脫離一般敘事宥限的機會，能讓讀者感受到導演的創意。本期另外刊登一篇以故事和選角挑戰國片想像的《台北星期天》的影評，簡介導演何蔚庭與其作品。另，本文提及的作品皆可在台大圖書館多媒體中心找到。

本期花了些篇幅力圖避免扭曲的可能，但依然希望各位讀者不吝指教。

補充：大荒電影公司http://www.dahuangpictures.com/blogs/index.php

熱帶之夜：陳翠梅的《三部短片》與《我的失敗作》（My Failed Attempts）

2011-08-14T19:12:00.001-07:00

熱帶之夜：陳翠梅的《三部短片》與《我的失敗作》（My Failed Attempts）

◎外文一陳鼎貳

在大荒出品的電影中，最知名的要算是陳翠梅（Tan Chui Mui）導演的作品。自2006年起，她以新秀之姿崛起國際影壇，為馬來西亞新浪潮電影掙到世界的注意並打開了能見度。

陳翠梅（Tan Chui Mui）

1978年，陳翠梅出生於馬來西亞西岸彭亨州關丹的小漁村。她在中學時期迷上了電影，大學時期選擇主修動畫電影，曾以接廣告動畫案子為生，在工作過程中認識阿米爾穆罕莫和李添興等人，遂決定投身獨立電影製作。2004年起，她協同一群熱情的電影人成立了大荒電影，有趣的是，這些電影人並不只擔任導演，還有辦法兼任編劇、攝影、演員、製作人、後製工作等，在朋友擔任導演時挑起演出和技術工作，互相支持彼此的作品，堪稱全方面的電影人。陳翠梅便曾為李添興的短片出演女主角，之後更為其作品《念你如昔》（Before WeFall in Love Again）擔任製作人。

在創辦大荒的兩三年之間，陳翠梅便開始參加影展競賽，並開始拿獎。《丹絨馬林有棵樹》於2005年拿到德國奧博豪森國際短片獎，2006更是她的豐收年：第一部劇情長片《莫失莫忘》（Love Conquers All）在釜山影展拿下新潮流獎和國際影評人費比西獎，更在鹿特丹影展拿下金虎獎。短片Everyday, Everyday亦於克雷蒙—菲洪短片影展拿到大獎。如此輝煌紀錄確立了陳翠梅在馬來電影界，甚至亞洲電影界傑出導演的地位。不僅電影創作，陳翠梅更跨足文學領域，出版了《橫災梨棗》，為其長期耕耘的文字創作結集。

陳翠梅的短片值得由兩個面向觀之：因身分和職業使其擁有的對文化的敏感，及其對生命瞬間的微細觀照。她的畫面通常溫煦如文火，在長鏡頭與沈默之中磨出長而不燥的餘韻。其對人物的凝視通常帶著奇想，在看似荒誕的台詞與情節中，自然而然地讓日常生活中某種揮之不去的灰色流出，或使文化縫隙中的諷喻暴露。她的作品將「短片」的性質發揮到了個十足十，將大量的訊息藏載運鏡節制的畫面中，且多半是難以言傳的氛圍。在此種氛圍中，陳翠梅捕捉到人在瞬間中因生活的挫折而感應到的聊賴和無奈。

處理關乎文化的主題時，陳翠梅選用的腔調與體裁並不相同，有時使用寓言體的以此喻彼，有時則用荒誕的跳躍式思考來呈現。在她關注移民離散與流亡的短片《南國之南》中，以小孩困惑的問題為經，燒船的越南難民之愁苦為緯，不只關注馬華的文化命運，更以小窺大，看到馬來西亞各民族在脫離母國時面臨的艱辛。電影以「吃飯」作為流亡與安居辯證的切入點，餐桌上的慷慨與乞討的碗形成最尖銳的對比，此對照不僅是耕耘時光的成果，更隱隱寓含了懷舊、認同、同情（或施恩？）的意味；燒燬的船（必須設法生根）與隨風移動的草籽（被迫受強權擺佈）則是離散的隱喻。在最後，導演選取了一個夕陽的景象，孩子奔向光中，身影在天空與沙灘的交接處消融，這個身分政治的隱喻為各民族必須面對的離散，留下了曖昧的開放結尾，暗示了更多同化、認同、衝突的可能性，但無論如何已經犧牲了某些回憶和價值。在上述中規中矩的聲腔之外，陳翠梅收錄在《我的失敗作》中三個以《夢》為題的短片，也可被在這樣的脈絡中被讀為政治的寓言。《夢1號》中，破碎的語言和幽靈顛倒的鏡像；《夢2號》中喪失所有可被感知國籍、性別、年齡與種族的「身體」的人；《夢3號》中，描述了各民族以手語交換瘋狂的模糊末世、冷漠與永劫回歸。在這些帶著驚悚味道的短片中，構成政治的單位：身體和語言，已經被抹削，這三部精悍的奇想短片開啓了人文化性的存在與想像力的對話空間。雖然陳翠梅在移民主題上有不少可談之處，但還有一部短片Nobody’s Girlfriend可呈現這位導演國際經驗中的文化觀察。這個故事發生在法國。一對男女以法文讀出菜單上的荒謬菜色（諸如煎炒煮炸各色草原野生動物），顯示出異國語言對人造成的疏離。而滿心期待戀情的女子因法國男子拘謹的態度與已婚的身分弄的滿心失望，甚至打翻了上好紅酒。離開了法國男子的女人和一名長椅上的老人一同去動物園，看著紅毛猩猩。這一切看似荒謬跳躍的情節最厲害的地方是以新穎的方式歪曲了「法國性」：一般人所想像文明的、浪漫的、優雅的、高蹈的，帶有淫逸和冒險味道的法國。這部短片並不只是以諷喻性揭破或新掘想像的可能性，更讓人看見陳翠梅在嚴肅處理文化衝突之餘，富有輕快幽默感的另一種眼光。

陳翠梅獲得大獎的《丹絨馬林有棵樹》雖然在情節上毫無特出之處，但有意思的部份都保留在形式、取鏡與節奏上。影片敘述短短幾個小時的事，節奏舒緩，沈默與留白的時間很長。題名的那棵樹，是女主角在公車行進途中無意間發現的，本身就是個重要的意象：生命行進間的偶然，而整部短片就是圍繞在這麼一個意象上進行，也可這麼說，這部電影就是一個審視的過程。《丹絨馬林有棵樹》可以視為一個被放大審視的瞬間：經由電影節奏的放慢，回憶或思考這些不受時間拘束的自由活動，取代了主角鮮明地成為影片主軸（在形式上，近距離的特寫很少，也呼應了一個「審視」的過程）。這部短片上大部份時間都耗在等待上面：等料理上桌、等公寓關燈、等車、女主角等男主角拿書、等待對方吐露心聲，而導演所施的魔法便在這個無聊的過程上。這段留白的時間，「真實地」以錄像或自然主義式的方式，取代了大部份電影的故事性或緊湊，也凸顯了這個生命瞬間的存在感（誰不覺得等待的時間總是特別漫長？）。逃學的少女等待著自由與精彩的生活；而男主角在等待自己與愛情的過程中錯失伊人。吞吞吐吐，閃閃爍爍，無關緊要的談話是這些潛藏的聊賴的保護色，而這種聊賴與無奈感都來自人生的路途。那棵女主角提及的大樹便是個偶然，無關好或壞，精彩或無趣，這樣的事件也許會造成改變，但也可能不會，偶然的本質，這種命運的微細切片，便在這部影片的鋪陳中被觀眾所捕捉、思索。

另一部短片，由馬華同輩導演何宇恆擔綱主演的《蘑菇兄弟們》，利用男性談話中的女性，與炫耀或嘲笑的作為表象，講述了人生中年因婚姻、職場和面子問題帶來的憂鬱。陳翠梅用精準的語言（粗口、沙文與低俗）來表達男子氣概中的陰暗面：無賴、壓抑、怯懦，原本要痛快解決壓力的場合在酒精的催化下，反而是煩悶與神傷洩露的契機。男人貶低女人，但其實不了解女人，更不了解自己。這種不知自己的煩惱從何而來的尷尬是這部短片的主調。一方面藉由回憶當年勇，另一方面藉由召妓來逃避目前的種種不快，比起《丹絨馬林有棵樹》的輕靈柔美，這部片以更清楚直白的實際議題與更不堪的面貌，來呈現一個更壓抑、更令人喘不過氣、更令人想逃開的生活現實。男主角最後往妓院走去的那一幕或許是精華所在：拖鞋踱在地上的嘈雜、熱帶夜裡的蟲鳴與燠悶的空氣，微光的天空，柏油路，主角最後的回首，混雜了期待、欲得友情支持卻不得的寂寥與煩惱，這種生命迷惘在看似觀察的長鏡頭中被表現的清晰逼人。

陳翠梅的短片將其細膩想像與才情發揮的極好，在思考生命與生活潛藏的困頓上，也表現不俗。其電影的價值，即在那份在熱帶之夜浮現的悠長與沉甸的生命壓力，在奇想與現實的交會中，緊緊地貼炙在腦海裡。

圖片來源：http://www.dahuangpictures.com/blogs/index.php/2007/01/11/tan_chui_mui

來自南洋的戀人絮語：《李添興的DV短片—120分鐘的分離、重聚、背叛與愛》

2011-08-14T19:07:00.000-07:00

來自南洋的戀人絮語：《李添興的DV短片—120分鐘的分離、重聚、背叛與愛》

◎外文一陳鼎貳

一、檔案：

李添興（James Lee）

同時跨足劇場和電影的職涯，為李添興（James Lee）的短片賦予了精準的意象、簡潔內斂的畫面和密度極高的資訊、體悟。1973年出生於霹靂州怡保，大學的專業是美術設計。為了接觸表演工作，李添興涉足劇場界，曾經導演英國劇作家哈洛品特的《背叛》。約莫1999年，開始接觸短片拍攝，以DV創作多部作品。早期關注犯罪與動作類型，之後則把眼光放在都市中的男女關係。在開始拍片的同時，成立製作公司DogHouse73以出品自己的電影。在2004年時，協同前述文章提過的幾位電影人成立大荒電影。在導演身分之外，曾演出劉城達電影《口袋裡的花》（Flower in the Pocket）中的要角，更擔任陳翠梅短片的攝影工作。

李添興在2005年以《美麗的洗衣機》，擊敗當時馬來西亞另一部大製作Puteri Gunung Ledang，得到曼谷電影節的最佳東南亞影片獎。隨後在大荒出品了《念你如昔》（BeforeWe Fall in Love Again）與《當我們同在一起》（Things We Do When We Fall In Love），為帶個人風格的寫實愛情劇。2007年時，法國多維爾亞洲電影展特別為其開了影片單元，足見李添興獨步的風格已開始受矚目。《DV短片》輯錄李添興2000至2005的作品，其內容無一不與愛相關，而短片的形式如收集簿般網羅了各種形式如壓花般的都市愛欲，其中各纏著繁複難解的文化、政治、美學等議題。李添興拍攝的愛沒有流行MV的溫情或排山倒海般的煽情，反而以一種冷硬而稍帶苦澀的質感傳達他對愛的看法。

二、舉隅：

探討這一系列，要從其劇場式、實驗的作品Goodbye to Love（《沒有愛的日子》）開始。這部黑白的短片採取象徵化的表達方式，男子捧花，緩緩由聚光燈照亮，表情難解晦祕。手機想起，鈴聲是某首兒歌。女子進場，兩人平行站著，表情依舊晦祕，但讀出了一點哀愁。經典老歌《給我一個吻》響起。緊接在後的是一群女子的舞、裸體神祕男子接起電話、燈光閃爍，這部短片從頭到尾都沒有對白，導演究竟要表達甚麼？這些多重意象不只借自當代劇場，更有某種來自詩性的靈光。電影中的劇場本身就提醒了角色的「表演」的本質，而求愛、失去愛、感情的不穩固與誘惑，導演都藉由音樂與曖昧的燈光技術暗示了一對情侶可能面對的事件。常在台上的男主角面對了修羅般誘惑的舞，來去的女子，花朵或許象徵了純潔，電壓失準的燈光模擬了來自他人的目光與對自己狀態的存疑。開放性、冷硬、強調精簡，這部短片昭示了李添興的風格，更合併了劇場與電影經驗，開展了當代的美學性和其品味。

Emu Kwan’s Tragic Breakfast的風格搶眼，且辯證性高，是一部值得書寫的作品。這部短片探討了愛的倫理，自由與束縛。一名獨身女子，為了詢問何謂愛，何謂一夜情，何謂孤寂，何謂自由，先後和三名男女（性向、婚姻狀態和民族皆不同）上了床，起身吃早餐後開始了一連串辯論。有意思的是，導演選擇將畫面三分割，有時同步，多半時間不同時地播放不同影像，內容包含了上述的辯論，以及女主角平時生活的畫面，戲仿了監視攝影機的外在與觀看方式。但與其說是同步監看，這個「並置」毋寧說是一種為了表達「眾聲喧譁」而特意設計的觀看。同性性愛是否為選擇？婚姻意味著不自由？何謂天真的愛？你或妳的幻想為何？一夜情會剝去所有偽飾，但在隔天的早餐，人們又如何看待這件事？這種過分理性的影像處理模式，使觀眾開始深思一切包裹在愛情糖衣底下苦澀或麻煩黏膩的議題。

Sometimes Love is Beautiful是其中一部深沉的、諷喻的作品。在短片中溫暖、乾淨、簡潔的畫面底下潛藏了忌妒的伏流與焦慮。忠心耿耿的女性朋友接送女主角幽會（由陳翠梅飾演），甚至十分有意氣的為其正牌男友隱瞞了她出軌的事實。然而，鏡頭卻捕捉到她跟蹤好友的畫面，那眼鏡底下眼光潛藏著甚麼？女主角要分手，託該位好友將分手信轉交給其男友，男友憤懣棄之如敝屣。這位「好友」立刻撿起展讀。這部短片說出了比畫面表面意義更為複雜的情感流動，女主角清純外表下的輕浮，卻給觀眾自由自在的印象；女主角好友則是維持電影敘事的線索，其令人無法忽視的存在感，暗暗地給與故事沈默壓力，其帶有威脅性的眼神、行動雖短暫卻令人難忘。這兩女的競爭，甚或是想像間的敵意，也有可能是同性情慾的妒忌。李添興的電影就是這樣把握了精簡的原則，使電影的層次更為複雜，也開放了詮釋空間。

其他短片一樣善用各種譬喻，例如探討愛情困頓生活面的《相聚一刻》中，以流動的水暗示了錢財的不易留持，以及愛如何容易改變。以馬來語發音的冷硬黑幫羅曼史Barnafas Dalam Lumpur，則把握了演員細微的表情變化、情結轉折的驚愕感與某種滲透世情的瀟灑。Goodbye則用簡單的劇情，令觀眾溫習學生時期的青澀，並和職場愛情相對殘酷與寂寥的那一面做了有趣的對照。李添興的都市愛情觀在近幾年成為其電影關注的焦點，而這部短片集則是為索引，是為其自創的戀人絮語。

圖片來源：http://www.mask9.com/node/16441

菲律賓勞工的《台北星期天》

2011-08-14T18:59:00.001-07:00

菲律賓勞工的《台北星期天》

◎法律四黃芝瑋

美麗的夜空，星光閃爍。如果上面是天堂，我身在何處？如果這裡是

天堂，上面又是何處？─Manuel

星期天的下午，看見兩個黃褐色皮膚的菲律賓人，扛著一張紅沙發行走在這座城市，有什麼感覺？如果僅是擦肩而過的驚鴻一瞥，人們多半會不以為意，但如果是透過鏡頭捕捉而觀看了整個過程，可能就不一樣了。

馬來西亞華人導演何蔚庭作品《台北星期天》，從波蘭斯基《兩個男人與衣櫃》的故事原型發想，呈現第三世界移民在台灣社會中的悲與喜。如何讓兩個男人搬移某個物件遊走於整座城市？選擇原始勞動搬遷的人，往往因為自身缺乏資源、與社會欠缺連結，由此推演出人物的背景，甚至某個時代的社會脈絡，單一的喜劇橋段開始有了情境，外籍移民/在地居民、無色汗水/艷紅沙發、小人物/大城市的映照於焉浮現。

迷走的過程之所以有趣，在於這是由兩個搬運沙發的菲律賓勞工看出去的世界。由菲律賓演員Epy Quizon飾演Manuel、Bayani Agbayani飾演Dado，兩人一瘦一胖，個性如同他們的衣著，前者是熱情、不做他想的亮黃色，後者是沈穩、深謀遠慮的深藍色。個性上的差異以及基於地緣關係不得不相依存的情誼，兩人一來一往、一推一拉、一搭一唱，顯現小人物樂天、單純的性格，也在談笑嬉罵之間，揭露台灣社會人們看待外籍勞工的不同眼光。

本片大半的對白由菲律賓話進行，由外籍演員挑梁演出，知名的幾位台灣演員（如陸弈靜、曾寶儀、莫子儀、張孝全……等）退位，只有幾個中長或側拍鏡頭。與刻劃外籍勞工生活的紀實場景相比，片中台灣居民生活形象宛如破碎的新聞片段，酒醉駕駛、檳榔西施、選舉海報、記者追蹤報導、跳樓……等等，浮誇戲謔的呈現社會的種種亂象，不只於此，透過外籍勞工的所見所聞，拼湊出富裕社會底下家庭失格的問題─夫妻吵架、老人缺乏照護、雇主甚至與外籍勞工發生關係。

城市的面貌在不同階層的視角中移形換影，台北101雖為都市的中心、視覺的焦點，對於語言、文字不通的兩位主角卻產生不同的意義，不過是確認遠近的地標而已，跨越邊緣與中心的公車路線才是城市的地景。文化差異、工作與時間上的限制，使兩位主角只能在假日、下班後門禁前到商場、club去，尋求一點浪漫的都市想像，慰藉流轉的情慾。他們搆不上都市的邊緣，也次於社會的底層，始終無法融入台灣這個異國，希望有一天能返家，但現下卻有不得不回去的苦衷，並且害怕遭到遣返回國，矛盾的離散情緒、強烈的思鄉愁緒只能在教堂的聖像凝視下獲得超脫，偶爾藉由公共電話、國際包裹遙寄回家。

因此，一張遭人棄置的紅色沙發為貧瘠的游離生活注入美好的想像─可以在下班後坐著眺望「美麗的夜空，星光閃爍。如果上面是天堂，我身在何處？如果這裡是天堂，上面又是何處？」，也可以是擁抱心愛的人、全家團聚的棲身之所，又或者是何蔚庭未刻意言明卻可以任意代換引起觀眾認同的事物，例如房貸、孩子的教育……等等。艷麗的紅色如魅影般誘惑，讓人們甘願忍受壓在肩頭的重量，即使費盡千辛萬苦、走過千山萬水也在所不惜。

人生像是一連串搬運的過程，最後不一定擁有想要的東西，也不一定抵達想去的地方。Dado和Manuel最後放棄搬運沙發渡河，小人物終究不敵自己招惹或招惹自己的現實阻礙。這本是對人生某種普世性、宿命性的悲哀深沉的諷刺，但何蔚庭卻讓兩位主角坐在沙發上彈弦鼓奏、和歌而唱，綠光粼粼的水波與深藍夜色交互掩映，紅色沙發順著水流漸漸飄遠，以深長、平移的鏡頭語言訴說著某種只存於文本的浪漫神話─在剛剛放棄而選擇屈就、瀕於生命深沉之處的某一個時刻裡，將人從理想中解放，超越生命本身所能給予人們的總合。

迨現實凌駕一切，天亮時分兩人還是得搭上公車，泡過水的紅色沙發孤零零的擱淺在河上沙洲。影片的最末，兩人回到故鄉的海灘上，新生活的想像在屏幕之外展開。結局回歸情境喜劇應有的期待，像是苦澀咖啡上特地添上的人工奶泡。何蔚庭呈現外籍勞工輕鬆、詼諧、樂天的一面，缺少說教和批判，反倒更容易讓觀眾認同片中人物的處境，進而思考僅搓揉至情節中、未刻意凸顯的社會議題。

以首度執導劇情長片的導演來說，何蔚庭的《台北星期天》表現不凡，如實描繪外籍移民的生活與心理，可見導演在拍片之前的田野調查應十分徹底、詳實，並且對移民的心裡有銳利的觀察和了解。除此之外，何蔚庭的功力展現在平移長鏡頭的運用上，沉穩而蘊藉的刻畫了劇情的轉折，也善於配置色彩，鮮明的紅、黃、藍恰巧是菲律賓國旗的顏色，更恰如其分的烘托影片的氛圍。

觀看的同時，笑著、看著，心裡也浮上一層淡淡的悲傷，感覺像是參與了某個星期天的搬遷過程，但又不僅僅只是一張紅色沙發在地理空間的移動，而是重新拆解、搬移自己的認知和想像。好像又不一樣了。

圖片來源：http://bangx4.blogspot.com/2011/01/pinoy-sunday.html

畫畫

2011-08-14T18:49:00.000-07:00

畫畫

◎社會一陳品妤

我趴在樹幹上

細細地拓印出昨日的眉眼

凹凸的溝渠裡

炭筆歡愉地吟唱著

把顏料在色盤裡磨啊磨

參水

釀成發酵微醺的色塊

狂妄地酒醉亂舞

手臂滑翔降落

腳尖旋轉著地

馳騁後舒緩地閉眼

面對一張畫紙

好似端坐凝望向一片海

我對著樹幹中心的黑洞

注入我對這世界最沉靜的傾訴

青春，你依然記得

2011-08-14T18:47:00.000-07:00

青春，你依然記得

◎法律二李翎瑋

那些吉光片羽縱使在年少時的小房間中漸漸陳舊，你依然記得，往事，並不如煙。

深愛孩子的母親用極潔癖的標準維持你房間永遠不變，讓一切就如你離家那天，藉此自欺孩子仍在身邊；你也走進這曾是你基地的小小世界，卻只能清醒地嗅聞著被可觀地保留下來的時間。那是時間的屍體，和你青春的碎片，零落地成為你每一個呼吸中的懸浮微粒，初而陌生，卻很快在眼前歷歷鋪張開來。

小小的床上隱約是你當年的氣息：明明才用自行車一路自家附近的斜坡飆過去，頭髮被刮得發出鞭打的音效，然後一身是汗地回家，吹了冷氣又忘了洗澡地倒頭就睡；你剛拿到全套的沐浴用品洗得一身香氣然後滿足地安眠；某個晨間醒轉驚駭地發現初經的可怕顏色沾染了床被。你依然記得每一個當時的情緒，但是或許已經開始對那天真嗤之以鼻起來－－甚至曾經因為怕黑而來和你幾同一張床、擁著你入睡的弟弟現在都已經是個愛抓頭髮、偷看A片的大男孩（反正你也不曾指望他再來飛撲到你身上）。

畢冊一本一本地翻，上頭記得住的只剩下那幾張臉，但，你依然記得，你曾經意氣風發地和一群朋友在橋上對著車流大吼大叫，或者憤世嫉俗地在城市中對著霓虹那張牙舞爪的來勢狠狠比個中指然後冷笑。你記得當你在夜自習時承受不了一室慘白的燈光和此起彼落的書頁聲，走到操場放聲大哭的時候是誰把手放在你肩上，不說話，只輕輕打開手機屏讓MP3的聲音從劣質的喇叭裡流洩出來。

你依然不斷作一個不打傘的狼狽身影，在雨中你的外套完全溼透，而你竟得意地猜測你的背影該是何其瀟灑。

你依然記得當時你是如何害怕面對易逝的流光，躺在美麗而清新的草皮上一邊大喊「我不要十八歲」一邊留下眼淚；可是你偷喝酒，偷騎摩托車。當你十幾歲，當你是個天地間卑微而不知何去何從的迷惘生物，你只能不負責任地奢望享有一切權利而不盡任何義務。

可是你終究十八歲了，你深刻地記得。

你起身，走出房間，然後輕手輕腳關上門。房門喀地闔上的時候，你仍記得，你人生最張狂跋扈的偉大一季已經得到紀念，可是你最被允許寂寞和不知所措的流年也被永久埋葬。你昂首，依然記得被歌頌的那個蒼鬱春天是如何給了妳溫柔卻強大的力量，和清澈如赤子的初心。

你依然記得，挾著這些沒有一絲雜質的年華，你笑著，迎向陽光。

蒙馬特狂想

2011-05-26T07:56:00.005-07:00

蒙馬特狂想

◎藥學二游舒涵

從妳處離開之後

我的腳印和回憶一樣都是濕漉漉的

便在泅泳的時間中開始失眠

白日之意識同呼喊妳名字的那些

應像長角的鹿被驅趕

在邊境淺而如鏡的水塘邊棲息

我們身上異色的斑點便在離離野草間看似不見

遠方漂來枯木

景廣且深

視線收攏的小小黑點是玫瑰編攢的皇冠

而孤寂自每一根刺裡發聲

妳沒忘記應該要把尖端去除

至少折斷一半

為了妳的藝術

為了這投擲向人的悲傷不至於如箭射穿腳跟

否則弱點會被洞察擊破

我們都活不下去了

於是妳腳跟和足跡則都還留在那小小的城

從坡丘遠望可見白色教堂的塔頂像心尖顫動

所有偉大的地鐵和交通系統如血脈支橫交錯

又像偉大的系譜纏綿

妳在

但妳已不在

惶惶終日的兩棲爬蟲從另一頭爬出

牠靠近水塘

目不旁視

對漂到眼前的枯木輕聲詢問

你也在那裡嗎

逃亡原鄉

2011-05-26T07:54:00.001-07:00

逃亡原鄉

◎社會一陳品妤

在生長痛的邊境開了一家野店

你的雙眸炯炯高掛於爐旁

曾經爐上溫熱的酒將我們環繞

你燻紅的眸一股腦延燒上我的頰

骨頭長得飛快

焦距拉得過近

肌理在後窮追

我對你的背影不捨地逃亡

甕裡的酒在我的筆尖流動發酵

酒裡湧動的我掙扎載沉

一股疼痛自沙漠中裊裊升起……

自此，從先秦到後現代我都在閃躲

無視於

鑽進指縫裡你灼熱的傾訴

在荒野裡

我咀嚼你說的那些

成長必經的信仰與幻滅

在野店粉刷翻新

我也即將離開這個城市前

就像主人招待著熟客

你的雙眸不動聲色地閃爍於爐旁

飛觴在唇間振翅

鬢影於霧中舞動

我卻再也沒醉過

漂泊過一個個他鄉

鬢角爬上蛛絲

眼尾蔓延出水草

被心城裡的某種吶喊拽回這落小小的綠洲

邊界似仙人掌的刺重新長了出來

被血肉吸納，成為腳跟裡的骨刺

我隔著被推倒的高牆

掂起腳尖──

直視殘垣後你粼粼的目光

我們回不去了以後……

2011-05-26T07:51:00.000-07:00

我們回不去了以後……

◎社會一陳品妤

彈奏鍵盤的手戛然──

而止。

閉眼後仰──

倒在星子竊竊絮語的草叢裡

我貪婪地呼吸

你在主機的那一端滑翔

叩問觸角廝磨離去

我癱軟於這一頭

汗水自背滑落

我們蜷曲在同一個框線裡

恣意揮霍

卻小心翼翼

不願撤手

但抗拒越界

忙於堵住從門縫洩出的在乎

我們在試探裡共振

流光在耳邊清脆地擲地

你囁嚅

我聽見尾音裡的顫抖

我回眸

你讀著我眼神裡的星光

你說你仍追求著相信著那樣簡單的東西

字句順著鐘乳石淌下

我倏地蒼老風化剝落

衡量的尺已然鬆動

只剩我疲倦地狂攔

我反芻自己的自私卻又習慣的無力改變

我痛恨我們的改變卻又驚覺一切已惘然

其實我又何嘗不眷戀──

眷戀像屋漏像眉心沁出的汗

融成我們之間羈絆似阻隔似的一條河

波光粼粼地低吟

汩汩泫入我耳道裡的曲折

第五期影評刊頭

2011-05-24T07:18:00.001-07:00

只要是電影迷或關注小眾電影的朋友們，應該都聽過金穗獎吧？

金穗獎，全名「獎勵優良影像創作金穗獎」，為行政院新聞局自民國六十七年設立的電影獎項，旨在培育國內優秀電影人才，並鼓勵學生創作，除了影片與創作者本身，另開設許多技術性獎項，鼓勵傑出的專業人才。今日影壇各世代優秀的影像創作者，如今日早已成名的李安、蔡明亮；今日中生代導演鐘孟宏、魏德聖、鄭文堂；新生代的林書宇、林育賢；紀錄片工作者楊力州、蕭菊貞等，都曾在金穗獎這個園地初試啼聲或嶄露頭角。本期影評將針對第三十三屆金穗獎的入圍影展發揮，一方面進行佳作的評介，同時藉本屆的實驗電影，進行影像、敘事與風格的反思。

金穗獎好片推薦：《時代照相館》及《覺悟的腳步》

2011-05-24T07:16:00.000-07:00

金穗獎好片推薦：《時代照相館》及《覺悟的腳步》

◎法律四黃芝瑋

創立於民國67年的金穗獎，堪稱是國內老字號的影展，也是影像創作獎金最高的獎項。延續早期深受「影響」雜誌鼓吹實驗創新的精神，以金穗象徵豐收，獎勵嘗試新題材、新技巧、新觀念而能領導時代思潮的非商業電影。

舉辦多年的金穗獎影展，發掘與培育出不少國片人才，許多電影在獲獎之後上院線播映，甚至獲邀參加國際影展，反應國內影像創作的蓬勃。透過影展，新銳導演除了能讓自己的作品被更多人看見之外，也能與觀眾互動，所累積的影響力十分可觀，創作者得以反身思考自己的作品，觀眾也能藉從傳達許多社會問體的影像中爬梳省思生活脈絡。

金穗獎今年邁入第33屆，入圍影展落幕不久，巡迴各地播映的影展才剛起程。有幸追逐七、八場次，在黑盒子裡感染影片創作中青澀、生動的活力，隨之起伏。個人尤喜歡榮獲一般作品優等獎之《時代照相館》與個人獎項最佳男主角《覺悟的腳步》，一魔幻一寫實，一甘甜一苦鹹，在此推薦。

《時代照相館》

遠離繁華，位處城市舊中心的老相館，是時代交替下的故舊遺老，孑然守著慣習，燈亮、燈熄，日復一日。直到有一天，少年小伍為了幫友人拿取已經過世的外婆照片，打破相館的玻璃櫥窗，經由老闆向警察說情下，少年得以幫忙打掃代替懲罰賠償，一貫安靜沉悶的老相館，漸漸出現了變化。

灰塵閃爍、木造建材透著古老光澤的室內，掛著大大小小的照片，鑲嵌著閃光燈飛馳寂滅瞬間，看著鏡頭的人們永恆的身影。本該積塵的相片，在老闆的拂拭清掃之下，歲月蒼老，而影像永駐。老闆回憶起相片中的故事，陰暗的室內剎內光影流竄，揚起涼風，彷彿時光流轉，顯影成相的魂魄走出相框，與記憶一起呼吸吐納股股脈動。

《時代照相館》

老相片的故事吸引了小伍，也使小伍的朋友紛紛前來幫忙，為的也是能聽故事。老闆寂寥的獨身生活有了這群少年的陪伴，熱鬧、青春了許多，而這些被社會視為素行不良的邊緣少年，也有了身心安頓的地方。從老照片的故事，觸角漸漸延伸至老闆的人生歷練、少年的夢想和過去，跨越生死、遊走虛實，光影閃爍、空氣震盪間，照相館承載了世代交替所凝鍊的時代斷片。

這部片燈光溫潤、美術設計細緻，服裝道具講究，物件擺設透著「人們長期在此生活並珍惜使用」的質地，呈現老時光悠遠深長的氛圍。在以特殊音節為基底的弦樂搭配下，凝縮了來來往往歲月記憶的老相館，顯得魔幻可愛，彷彿光與影的形體，在老闆磁性嗓音的敘述下，一一被召喚重現。另外，演員丁強將老闆溫暖寬厚的形象刻劃得當，在沉穩的運鏡下，觀眾走入老者的日常中，感受其精心打理這爿老店鋪，並如何照亮年輕的生命，品嚐人情、回憶與深藏的眷念。

三十分鐘的影長，卻像是經歷一場許多個「十年」交錯縱橫的時光旅行，縱有人世的悲歡離合，但在劇情、腳色的設計鋪陳下，一派溫煦清新，不覺死之將至不勝唏噓。相館被遺忘在都更之外，只是顯老而未見凋零；相館老闆寬厚溫暖，回味過去但少了「想當年……」的絮絮不休；四名少年缺乏血氣方剛的乖戾叛逆，僅有步入青春期的迷惘與不安，打破玻璃看似一種無端的暴力，但其實更像一個美麗的誤會；老闆最後在夢中與妻子相會，死亡像趕赴一場慎重的約會，也如華麗的告別。這是發生在城市邊陲的童話故事，生活還算優渥安穩，片中沒有令人頭痛的壞人，相反的，處處是人性的良善與回憶的溫度。

人們可以一眼望穿這些被包裝的虛構，但無傷大雅。在黑暗的空間中，觀眾感受時代照相館營造的獨特魅力，擬真中帶有魔幻，而魔幻之中的幻化無常皆在現世安穩的軌道上。就像輕嚐一道細緻的小品，它並非日常飲食的常態，但有的時候正需要這片刻的甘甜，以暫離現實的種種，重新喚起對美好的嚮往與懷念。

《覺悟的腳步》

就讀中州技術學院的張再興，自編、自導、自演的《覺悟的腳步》，濃厚自傳色彩背後的勵志意味使得這部影片備受矚目。片中的阿興正是導演自己，幼時被人欺負，為了求生存而加入黑幫，涉入討債糾紛在新竹入監。老邁的母親做好便當，不辭辛勞從彰化田尾騎腳踏車去探視他，遭到他大聲喝斥：「不要再來了！」，卻也喚醒了他童年的記憶。服刑期滿，他回到故鄉，看到唯一精神支柱的姐姐依舊為病所苦而臥榻在床，母親在一旁奔波照料，決定要找一份工作、重新開始，卻因為滿身的刺青而無法順利謀職，從前的幫派也伺機報復他……

本部的運鏡流露學生電影罕見的老成內斂，鏡頭平穩的推移，每一格畫面的佈局也十分深邃。以片頭而言，西海岸白色的風車、海港的漁船、阿興獨對大海灑著漫天的紙錢，風嘩嘩地吹，紅色的護身符在頸後擺盪，襯著悠揚的風琴聲，無言的悲哀從銀幕上一點一滴的滲透而來，開場十分漂亮。

進入故事之後，第一幕八家將練習的畫面，讓人不禁聯想到張作驥導演早年的作品《忠仔》，原本以為是偶然，卻隨著情節的推進，難不與張作驥的幾部作品連在一起。首先，飾演母親的邱秀敏與黑道幫派的黑面（本名林郁順），皆是張作驥的老班底，生動鮮活的演技使這部片子更為突出。情節編排上，阿興出獄引起幫派之間的合縱連橫，也與張作驥《蝴蝶》的故事主線一致，甚至片中有個腳色就叫做一哲（《蝴蝶》一片的男主角名），另外，阿興長年臥病在床的姐姐也與張作驥《美麗時光》相呼應。張再興的個人經驗與張作驥的作品許多地方不謀而合，證明了張作驥刻畫底層庶民生活的寫實功力，張再興或許從中找到共鳴、甚至習得敘說故事的鏡頭語言，張作驥也不吝相助。

《覺悟的腳步》

姑且不論這些重疊是否有意無意地向張作驥致意，以「類張作驥」來描繪這部作品的風格有失公平，畢竟故事的原形是張再興原創的。再者，兩者最大的不同在於《覺悟的腳步》是完全的寫實。張作驥的作品被冠以「魔幻寫實」，因為在如實的情節中可見童真想像的元素（例如小動物），且最末常以美術設計的場景將現實的現世無奈，拉抬至超現實的高度，視死為一種解脫、昇華。然而本片中主角沒有死亡的救贖，覺悟的腳步始終踏踩於人世，行路難，僅存的美好來自於童年回憶的片段。面對橫陳眼前如茫茫大海的未知與無奈，究竟阿興要付出多少代價才能贖罪呢？

如此的疑問擲地有聲，也是本片的力道所在，當片尾由邱秀敏親口演唱的〈勸浪子〉響起，滄桑樂音散落的沉默裡蘊藉一股力量，心情久久不能平復。人們小時候就在倫理與道德課本上讀過「浪子回頭」─周處除三害，最後痛改前非，重新贏回村人信賴，但是真實社會中呢？浪子需回頭至何程度，社會大眾才能學會寬容？

本片甚至開國片之先，拉拔至新竹男監拍攝，銀幕上受刑人成圈蹲在地上盥洗─基本的隱私與生活權蕩然無存，改以「再社會化」的規訓與紀律，對無從探知因而忽略受刑人處遇的一般人而言，帶來某種程度之震撼。入監服刑為犯罪之懲罰，社會主流價值期待受刑人透過監內的勞動、矯正以復歸社會。隔絕社會聯繫的監獄處分是否助於受刑人重新適應社會暫且不論，服刑後之前科紀錄不啻為無形的刺青，一旦烙印就難以被既定的社會主流價值觀消除。既然將刑罰作為懲戒手段，寄寓改過遷善的期望，卻同時貼上標籤，使得期望永遠無望，無怪乎許多受刑人在無一技之長或求職未果之後，囿於現實或難耐誘惑，重操舊業，步入永劫回歸的歷程，一個人更生與否，究竟取決於何？追本溯源，本質純樸的孩童為什麼會成為浪子，哪個環節出了問題？難以改變的現狀，是否類似於宿命論，只能像片中的母親求神問卜以寄託心靈呢？

因此本片不僅是張再興私密剖白的創作，或是浪子回頭的學習典範，更給予人們沉思與省視社會的空間。難言的無奈與沉痛向誰傾訴，化作飛灑的紙錢，在空中狂舞墜落。此刻，只能想像死去的姐姐坐在輪椅上，在身後一起眺望遼闊的大海，阿興的人生得以在銀幕之外繼續向前緩緩推移。

圖片來源：http://gha33.pixnet.net/blog

敘事的負片：實驗電影（二）夢與廢墟—記第三十三屆金穗獎實驗電影

2011-05-24T07:06:00.000-07:00

敘事的負片：實驗電影（二）夢與廢墟—記第三十三屆金穗獎實驗電影

◎外文一陳鼎貳

夢作為一種心理活動，實則與實驗電影有若干符節之處。夢總是染有神祕的色彩，以隨意而任性的方式組合而成。根據精神分析的觀點，夢是由大量生活中的殘餘物所轉變，從意識的篩孔洩露出的現象。世上無人能真正參透夢的運作機制為何，夢可因此而說是生活的負片：非理性、無規則，拒絕邏輯和過度詮釋，卻又如哈哈鏡般反映、扭曲了生活的實況。在這種幻想、高熱、譫妄的氛圍中被磨煉的極微敏銳的感官與絢麗濃洌的色彩、氣味，都使生活的事物出現了反常識與反經驗的美感。在二十世紀激進的非理性年代中，夢在現代主義和超現實主義美學的攝影、繪畫與詩當中，滲入今日的感性當中。而依詩的邏輯與「物的全新觀看」原則而構成的實驗電影，以前所未有的寫實（依吾人視覺而言）姿態，在現實中將夢以人工之眼，轉化了隱藏在生活中平凡事物的樣態。

《待以名之的事物》

今年入圍第三十三屆金穗獎實驗電影的其中一部：《待以名之的事物》，就是一部頗見趣味的影像詩。《待以名之的事物》極為素樸，以土色調的背景與事物，以及流水和影子的變化流轉，呈現冷冽卻不脫生活真實感的影像。繩索、螺絲、水壺等，導演以長時間對一樣物件的觀照、各個鏡頭無無特殊原因的隨性並置，塑造了一種氛圍，讓觀眾認為自己看見了平常沒看見的事物原貌。整部電影充滿暈黃的光與影，微妙地連空氣中的飛塵或瓶上的污漬都清楚地被感官捕捉。《待以名之的事物》並未因欲強調物的觀看，而避諱人的出現。導演以日常生活反映了日常的不尋常與趣味。無論是削地瓜，或是洗蔬果，搭配極清晰的收音，這些動作在脫離脈絡的影像中反而顯得缺乏意義，也因此允許觀眾將美學的聯想填充進去。在一個鏡頭裡，便顯現導演為等待生活中的瞬間片簡的耐性，這樣的長鏡頭恰足使觀眾耗盡對事物的觀看經驗，進而促使觀眾去接受或進行聯想。在觀眾感到無聊沈悶之前，這部電影利用合成或倒帶等技巧，穿插了一些超現實的場面（例如大海中的番薯，或是水滴飛回水壺的一瞬間），又善用收音與畫面的不協調（例如不合時宜的滴水聲），適時產生了一些觀影趣味。《待以名之的事物》有著夢般的明淨，從整部影片的沈默中，足見導演寂靜而憂鬱的思考成果。

夢不僅體現了非理性的自由，同時反映了人性底部流動的曖昧與殘虐，從達利怪誕的繪畫，到卡夫卡小說中悲涼的夢幻與奇詭，都藉由非理性的表現手法一個時代的焦慮，或是作者心中獨有的陰影和晦澀的角落。無論時代進步的幻象是如何誘人，世界大規模的天災人禍，或是人在體制壓迫下心靈的崩壞，這些二十世紀的殘酷劇場，最終都以單一的意象再現，即班雅明的歷史天使所面對的廢墟。理性變質，敘事斷線，廢墟的文藝以更為殘暴的語彙或元素表現，敘事體與時間已經不再，取而代之的是瓦礫般已毀棄的結構：隨機、重複、訊息彌散。但暴虐僅是廢墟的表層浮油，底下的暗流，是無可避免的光陰流逝感，在激烈變動的時代底下，所有的關係都在生變。廢墟美學中只有憂鬱，所有的進步樂觀或命定神話，都在強烈的時代感中被解體。人類的精神探求只能走到兩個終點：嘲諷，以及哀悼，以創作戲耍般的自由表現某種不帶虛飾的絕望。藉由廢墟及其召喚的意象，藝術藉由引起痛楚的激越書寫或不淨影像，使癱瘓的身體與精神在麻痛感中甦醒。

《房間裡的戰爭》便藉由廢墟的意象，將家庭與親子的衝突以超現實式的技巧，拼貼成一部顛覆作品。整部影片以小男孩在客廳目睹母親被父親殺害開始。從此，家變成了不快樂與暴力的魔幻空間。原先的家中，客廳牆上擺著大量的照片：以黑白紀錄的身體部位。這些標本似的照片成為了肢解與破裂的意象，若仔細觀察，便會發現其重新組合後的結果，便是身為主角的小男孩。在廢棄的建物裡，斷垣殘壁生滿污垢，地上滿是濃黑的髒水，管線暴露，斷頭或橫躺的雕像滿佈。整個空間中，那張餐桌成為唯一的線索，為觀眾揭示了家庭生變後，所謂的「家」便是如此令人不安的廢墟。而導演（或許）借用了許多精神分析的經典元素，來顛覆一般所謂「正常」家庭。例如，父親在殺死母親後竟然變成了雞，成為了被閹割的無力存在，母親則像是弒子的希臘女巫米底亞，復活後擺脫了父親之名所象徵的秩序壓迫，戴上不自然的粉紅色假髮。小孩則繼承並穿上父親的衣物，和復活的母親在無止盡的遊戲中爭奪一把槍，爭奪家庭關係的權力。其中一畫面，便是母親與小孩一同纏於被單中，企圖重新回到兩人原初共生的狀態。在各種詮釋空間豐富的影像中，最令人生畏的恐怕是小孩拖著被單，獨自一人面對這個已經毀壞的空間，企圖重新找回一些純白色的溫暖。

《房間裡的戰爭》

《房間裡的戰爭》顯著而成功地運用斷裂的敘事和重複迴旋的結構，拼湊出一駭人的家庭關係。在這部影片裡，各種物件以極具張力的毀棄面目出現，在一個廢墟中以意象的身分擺脫了日常生活中的意義，不為故事脈絡而為整體的美學風格存在，直接應用影像訴諸直觀的特性開放觀眾的各種詮釋。而其忽略邏輯的影像重構，更以重複的片段，和亮光黑影極端對比的穿插，塑造了高熱中夢囈般的氛圍。本片的導演採取了與《待以名之的事物》不同的策略，卻同樣成功地擺脫了敘事的限制。兩位導演風格迥異的實驗性作品，運用了不可言傳的意象，以夢和廢墟這兩種反宰制的思想空間，帶觀眾找到讓詮釋與想像自由開展的影像世界，同時也提醒了觀眾，吾人確實有能力在跳躍的影像風格中，找回一些被故事幻象痲痹的感性處女地。

圖片來源：http://gha33.pixnet.net/blog

敘事的負片：實驗電影（一）兼論影像與詩性

2011-05-24T06:38:00.000-07:00

敘事的負片：實驗電影（一）兼論影像與詩性

◎外文一陳鼎貳

詩人選擇了「詩的姿態」：即視文字為物件，而非符號。符號的曖昧暗示人們可以任意如一片玻璃般穿透之，追求其後的意指；或將目光轉向其「實存」，視之為「物」。—沙特，《何謂文學？》

就從沙特對詩的評述出發吧。沙特認為，詩做為一種語言體裁，其本質更接近造型藝術，而非意義的載體。其作為「物」的特性，一方面阻絕了思想的傳遞，另一方面開放了意義的詮釋，如玻璃一般折射出各種影像與光。若把電影這種兼具敘事與視覺特性的藝術代入同樣的思考脈絡，或許能更接近「何謂實驗電影」這個問題的核心。

一般所稱的電影多半具有明顯的敘事：有角色、情節、場景等等，隨著時間行進，各個元素會根據邏輯、因果、機緣等不同因素與刺激，而發展或衝突。時序、故事線與觀點等結構方式，或特寫、取鏡等美學風格，也許會有各種技巧變化，但基本上不脫作品的整體脈絡，亦即，構成電影的所有元素都須依附著一部作品的脈絡、主旨與精神。角色的畫面、空鏡頭的細節、倒敘或跳接，都因存在於一部獨特的作品才會發生意義，也仰賴彼此所創造出的關係而被理解。無論刻意或是無心，每個影像的細節，都會因敘事的需要而被賦予隱喻或召喚感情的功用。若說上述的論調是過度詮釋，那麼退至最後一步，至少所有出現在一部敘事作品中的細節，都不會被觀眾發現或質疑其實存的本身。若考察電影的「意義」：其思想、調性、情感、美學等，會發現這些都密實地鑲嵌在影像的敘事當中，無法直截地解離出來；若抽出討論，則整部電影的獨特性便蕩然無存。總而言之，敘事作品在本質特性上正如沙特所稱，是意義的載體，而且其表達必須以整體、連續而綜合的方式去接受，方能使觀眾感應、理解整部作品的意旨或觀影快感。

然而，如同詩一般揚棄精準達意而強調形式，實驗電影脫離了敘事的表達方式，反而採取了「詩的姿態」：斷裂、片簡、反邏輯、並置而非循因果的排列，以這些方式捕捉鏡頭中的靜物，或物件自然的動作序列。實驗電影既擺脫影像作為生活與故事的擬像身分，所有影像中的細節便一個個被獨立出來，促使觀眾思考其本身的樣貌。換言之，實驗電影的美學是「物」的美學。此種「物的美學」值得關注的一項特性是，它不同於生活中的觀察之眼，或電影中捕捉細節的長鏡頭。生活中透過眼睛的凝視，觀者的知識或感性會賦予事物意義，一般文學中常見的詠物作品便完全根著於此種經驗；電影中的長鏡頭，則會藉由時間的延長，賦予觀眾舒緩、別緻的印象，但此印象依舊必須附著在整部電影理解才會成立。實驗電影與上述兩者不同之處，在於藉由影像將物件從生活經驗中萃取出來，使其非常接近「物自身」，亦即，所有物件在人的感官範圍當下之外的存在樣貌。觀賞實驗電影近似於讀詩，影像的美感與意義端賴跳躍、沒有規則的聯想而成形。剝除了敘事與生活經驗所賦之隱喻和意義後，所有事物都需要被影像的接受者重新命名，或以不同於一般日常的眼光看待，才有被接受的可能。換言之，「物」從生活與生活的再現（敘事體裁）解放了。這些「物」從各個觀者個別的詮釋中以殊異的樣態被理解，獲得了自由與特殊的美學性。

實驗電影雖以隨意而反邏輯的拼貼方式構成，實則服膺了若干原則與限制。實驗電影的美學應視為一種藝術的態度，而非超越感知的觀看方式。不同於詩由文字這種抽象的表意符號組成，影像的特性藉由直觀的接受特性，使觀眾誤以為更接近「物自身」。實驗電影的觀看與其本身強烈的詩性，實質上來自影像的疏離與陌生，而這種性質使「客觀的觀看」，接觸「物自身」看似可能。實驗電影之所以相異於眼睛，實質上是因其借用了電影和攝影的裝置。攝影的鏡頭會賦予觀看的距離，並能藉由畫面框的限制，使觀眾只能接受畫面中的細節。而當觀眾注意到鏡頭的存在時，便不免會同時發現實驗電影的機關本身，亦即，所有看到的畫面都經過創作者的揀選，而實驗電影強調的物的樣貌，更加凸顯出整部作品的人工性。透過這樣的觀看機制，看似客觀的事物其實都早已於創作者的揀選過程和觀眾的接受期待中，被美學化了。實驗電影實為幻術，既無法避免與敘事體作品同為再現的存在，也阻絕了人通往「物自身」的通道。

在美學化與風格化的傾向上，實驗電影和攝影實共享了若干特質：那種看似隨機的構成法則、信手拈來的素材，沈默而拒絕敘事與故事的詮釋等等，這兩種觀看方式都以新奇，如巫術般，最接近實際觀看（而非繪畫）的手法重新構築了吾人對世界的態度與意義。實驗電影以更直接的表達方式呈現創作者的品味與眼光，以更為嚴峻的態度審視或發掘生活中被隱藏、破壞、忽略的種種意義，並邀請觀眾自由的詮釋與聯想，提供了嶄新的美學意趣。

Tanzt,tanzt sonst sind wir verlorden－碧娜‧鮑許，最清醒的夢遊者

2011-05-22T07:16:00.000-07:00

Tanzt,tanzt sonst sind wir verlorden－碧娜‧鮑許，最清醒的夢遊者

◎中文二許楚君

《康乃馨》

1997年，碧娜鮑許的八千朵康乃馨在國家戲劇院盛開，與她的烏帕塔舞蹈劇場在台灣首次演出《康乃馨》(Nelken,1982)，以她直迫人心的舞蹈張力與獨樹一格的劇場形式震撼台灣觀眾。

2001年，烏帕塔又帶來《交際場》(Kantakthof,1978)，舞作中以日常動作刻劃人際的碰撞與疏離，回歸肢體語言傳遞情感的本質，演出後獲得熱烈迴響。

2007年，鮑許晚期城市系列作品中的《熱情馬祖卡》(Masurca Fogo,1998)輕鬆愉悅的氛圍，又再一次讓台灣觀眾驚艷，並掀起碧娜鮑許的熱潮，然而這卻是鮑許最後一次來到台灣。2009年6月，在被診斷出罹患癌症的五天後，碧娜鮑許於因其舞蹈而成為傳奇城鎮的烏帕塔逝世，享年68歲。

除了幾次來到台灣的因緣，鮑許亦為台灣舞蹈界帶來深遠的影響。林懷民因鮑許舞蹈風格的啟發，在《水月》之後捨棄了傳統的敘事形式，由《白蛇傳》這樣具連貫情節的創作轉為純粹的舞蹈，舞作《春之祭》中的日常服裝與生活面，亦得自鮑許。新生代編舞家中，伍國柱與賴翠霜皆曾至鮑許展開編舞生涯的福克旺舞蹈學院學習，賴翠霜甚至參與《春之祭》的演出。經過鮑許特殊舞蹈風格的洗禮，從兩人的作品都可以看見鮑許作品中對於現實生活的批判精神：伍國柱《斷章》以強烈的肢體語言呈現人與群體的衝突、賴翠霜的《變形蟲》誇大日常習見的場景以刻畫人性，這些特色皆能見於鮑許的「舞蹈劇場」(Tanztheater)。

碧娜鮑許(1940-2009)

碧娜鮑許舞作以其被歸類為新表現主義(neo-expressionist)的舞蹈劇場著稱。除了多元而富獨創性的劇場形式，鮑許的舞蹈劇場包含了內在與其他編舞家不同的特性，亦即舞作中難以忽略的「真實」。

由於曾於福克旺習舞、編舞，碧娜受到當時主持福克旺舞蹈學院的庫特‧尤思(Kurt Joose)的影響，承襲1920年代由魯道夫‧拉邦所建構的表現主義舞蹈，更進一步推升其批判精神與舞蹈劇場形式。

興起於德國的表現主義舞蹈，相較於講究形式的結構主義，於人情有更多的著墨，同時寓含了對社會現象的反思與批判。雖然鮑許的舞蹈總是表現內在的深層情感，卻並非只是耽溺於個人情緒，而是對於現實生活有所回應。含藏了戰後所有德國人必須面對，關於權力、關於人際的諸多命題，碧娜鮑許的作品不同於美國的現代舞，並非為舞蹈而舞蹈，由「動作」出發，而是先由「問題」著手，甩脫傳統芭蕾舞動作的美感目的與其對動作技巧的講究，轉而發堀動作中蘊含的情感。鮑許所關注的並非人「如何動」，而是人「為何而動」，相較於結構主義所強調的表現形式，鮑許更關心的，是形式背後的意圖。這樣的創作模式根源於鮑許於福克旺舞蹈學校所接受的教育，福克旺鼓勵學生由舞蹈中找到自我，並發展出屬於自己的舞蹈形式，這樣向內探索的創作手法，使得鮑許的舞蹈呈現出更為自由卻也更為深層的特質，源自於舞者內在的情緒，由內而外的以肢體表現舞者實際經歷的情感，而非將編定的舞碼「表演」出來。在編舞、排舞時，鮑許不給舞者答案，卻丟出一連串的問題，許多問題甚至觸及舞者心中最深層、最隱密的部分，使舞者感到痛苦、困擾，甚至有許多舞者無法承受這樣長期的「掏心掏肺」，終於離開舞團。然而這些問題卻挖掘出最真實的心理狀態，從而以真實面的殘酷撞擊觀眾，使觀眾感受到共鳴的同時更自內在深刻的感覺到疼痛。

在編舞過程中鮑許丟出的問題與舞者的回應多半片段而零碎，然而她總能將舞者在過程中丟出的散亂碎片羅織出一整部完整而圓足的作品。雖是如此，在她的舞作中仍難看見具體的組織結構，她的作品並非依循傳統的線性敘事邏輯，而是以蒙太奇(montage)與拼貼(collage)手法串聯每一個畫面，而這些看似無關的片段之間，其實都隱約有無形的連結，且指向同一個核心，因此觀眾總能被幾個片段觸動相似的情感，卻難以察覺這樣巧妙的結構。

鮑許拋捨傳統舞蹈中的架構，將舞作推展至最本質的樣貌，追求情緒最自然的表達；並且借取美國後現代舞蹈中的一些新技巧－－拼貼、重複(repitition)與日常動作(pedestrian movement)融入舞蹈中，但並不只是將這些新的技巧「置放」在舞者身上，不將舞者視為一種藝術素材，而是還原舞者的個人特質，讓舞者以身體語言表現人類情感經驗。舞作《藍鬍子》(Bluebeard,1977)題材本身雖然具有故事情節，但鮑許卻抽離所有情節，用主角藍鬍子反覆播放歌劇Duke Bluebeard’s Castle 指喻他內心的狂暴，甚至與舞台上的各個角色互動，以表現角色間的關係。舞作中的一幕是藍鬍子的現任妻子在發現藍鬍子的祕密後不斷的以手撫摸他的身體與臉頰，又反覆被藍鬍子暴烈的推開，這樣的動作不斷重複，同時加快速度，將張力推升至極致，使觀眾為女舞者危墜處境感到不安的同時，能感覺到角色之間痛苦的關係與他們內心的絕望。這種抽離情節的表現形式，不僅開啟角色內在情感的面向，更超越了藍鬍子的文本，成為男女關係的隱喻。鮑許也常以各種不同的動作入舞，各種生活中的動作都可以成為舞作中的表現手法，在初與烏帕塔現任的藝術總監多明尼克‧梅希(Dominique Mercy)合作時，兩人便由咳嗽發想，編了一段「咳嗽舞」。然而，這些「反舞蹈」的日常動作其實都奠基於舞者們厚實的芭蕾根柢，因此舞者們在舞台上「光是站立，身體就已經在說話」(古名伸語)。

鮑許的舞作突破劇場與舞蹈的界線，舞者能在舞作中開口說話，甚至與觀眾對話。談及如此編舞的動機，鮑許並不提出什麼冠冕堂皇的理由，只是淡淡地說，因為有些想法用舞蹈說不清楚，因此只好用語言表達。如此自然的在舞蹈中插入對話，甚至與台下觀眾互動：直瞪著觀眾、分送食物、走下台與關分享家族照片…..，皆泯除精心構設的舞台與黑暗中無名觀眾的距離，使得舞台的邊界變得模糊，觀眾與表演者也真正的處於同一個時空。至於鮑許舞作的音樂與舞台設計，則時常融匯各種不同的元素，所採取的素材也毫不設限。不管是《春之祭》(Rite of Spring)鋪滿舞台的泥土、《水》中全舞台的投影與揭開白色布幕後的棕梠樹、《穆勒咖啡館》(Café Müller)擺滿舞台的椅子、《康乃馨》台上驚人的整片紅花、《帕勒慕，帕勒慕》(Palermo Palermo)中傾倒的高牆……鮑許的舞台上永遠充滿讓人意想不到的巧妙設計，而這些積水、椅子、花朵在舞台上構成的障礙，也讓舞者的高度技巧形成更強烈的張力。鮑許所採用的音樂，可以是普賽爾(Henry Purcell)的歌劇、可以是探戈、可以是巴西的Basanova，還可以是台灣作曲家劉季陵為《三橘之戀》所作的曲子，這些風格迥異的音樂都能在鮑許的同一部舞作裡完美結合，全不突兀。鮑許可說將拼貼技巧發揮得淋漓盡致，當這些拆開陳列便毫不協調的元素，甚至舞團中身材比例參差、來自18個國家的舞者一起出現在鮑許的舞台上，皆不可思議的交相共融，顯得流暢甚至是理所當然。

碧娜鮑許對現代舞團的諸多開創，影響了今日的許多現代舞蹈家，而其中最受矚目者，當屬德國的莎夏‧瓦茲(Sasha Waltz)。在阿姆斯特丹與美國學舞歸國後，莎夏創作了一系列情感強烈的舞作，並將其歸於鮑許的直接影響。她的舞作中採用日常熟習的空間場域，也以蒙太奇與拼貼手法連綴整部舞作，皆承襲自鮑許的舞蹈劇場風格。作為當代最有影響力的現代舞大師，鮑許引領烏帕塔舞蹈劇場創造出許多經典舞作，因此也有人質疑，碧娜逝去後，烏帕塔將何去何從？

前年夏天碧娜走後，多明尼克‧梅希接手藝術總監，與舞團的另一位藝術總監羅伯‧史登(Robert Sturn)共同擔負傳承烏帕塔舞蹈劇場的重任。這兩位藝術總監在碧娜鮑許生前便與其合作無間，梅希更是鮑許長年的老戰友，在鮑許親自演出，最具抒情性及詩意的作品《穆勒咖啡館》中，與妻子瑪露‧艾朵拉重複擁抱、墜落的場景，便是他經典的演出之一，兩人的女兒Thusnelda甚至也是烏帕塔的一員。史登則因協助鮑許為布達佩斯創作的《草原國度》(Wiesenland)，後又由鮑許邀請而進入舞團擔任助理工作，舞團的行政事務、內外部的溝通、排練過程的拍攝都由史登負責。這兩位藝術總監延續鮑許作品，帶領舞團繼續在世界各地巡演，我們也因此得以幸運的在鮑許過世之後由今年春天來到台灣的《水》領受大師的魅力。

《水》

「因為悲傷，所以我跳舞」碧娜鮑許為自己的舞蹈生涯下了這樣的註解。承繼德國戰後以來的集體創痛，加之以鮑許自身纖細敏感的詩人特質，我們總能在鮑許的作品中看見對於情感最敏銳的體察，即使是《熱情馬祖卡》或《水》這樣歡愉明亮的作品，在最細微處也能嗅見一絲傷感的意味。鮑許作品雖然飽富批判性，其中卻存在更多的對於世界最溫柔的察照，她以夢境般的語彙說解人的悲傷、世界的殘酷，即使她的舞蹈在當下使人感到刺痛，但在刺痛褪去之後，卻留下諒解的柔軟與溫度。碧娜鮑許向人類內心共通的情感經驗挖掘，不斷的尋找、探問，因此她跳舞，也因此所有與她一起舞蹈、看著她舞蹈的人們，都在恍惚的夢境照見真實，而不致迷失。

Reference

Royd Climenhaga .2009.Pina Bausch. Routledge

古名伸等.2007年.《碧娜．鮑許—為世界起舞》.台北市：國立中正文化中心

《表演藝術雜誌》No.200(再見，碧娜) .台北市：國立中正文化中心

《表演藝術雜誌》No.219(後碧娜時代) .台北市：國立中正文化中心

圖片來源：

http://www.pina-bausch.de/en/pina_bausch/index.php?text=lang

http://www.nytimes.com/slideshow/2009/06/30/arts/20090630_PINA_SLIDESHOW_index.html

http://www.pina-bausch.de/en/pieces/agua.php

http://www.nytimes.com/slideshow/2009/06/30/arts/20090630_PINA_SLIDESHOW_10.html

第五期書評刊頭

2011-05-22T07:09:00.001-07:00

題：客者，寄也。

一些極其現實的風景，卻在我心目中交融成一幅近乎魔幻的畫面：「一群身形高大的流浪者，從北方步行到南方，沒入丘陵山川之間。他們在門前銘刻中古以來的郡望之名，操持千年以前的話語；但在眾人之中講眾人的語言，自稱為客，互相叮嚀不要忘記。」這豈不近似於托爾金筆下、漫步於中古大陸的西土人皇一族？或者是那個隨風飄逝、專產革命者的馬康多小鎮？

我說的不是猶太人，也不是吉普賽人，正是你我身邊的客家人。

何以稱為「客」早已不可考，有些人說是中古編戶時的分類，有人說是因宋時朝廷禮之為坐上賓，有人說是畬族之自稱，有人說是福佬人對他們的蔑稱。無論如何，這恐怕是這世界上最為詩意的族名：還有誰不稱自己為人、為主，而稱自己為過客的呢？在自稱與被稱之間為自己烙上過客的印記，在家門上刻上來源郡望的堂號，拾骨再葬以防隨時要到來的另一場遷徙。客人總說「寧賣祖宗田，不忘祖宗言」，似乎諭示了隨時可以款款行囊再上路，但總是得講阿母話、不能忘記自己的身份。

雖然客家話是作為客家認同最可辨別的特徵，但在臺灣這族群混居的社會，這法則似乎不管用。我們的元首們自李登輝以降，個個都自稱是客家人，但卻沒有一個真的會說客家話的。這也不是什麼好取笑的事情，畢竟客家人大量在公領域使用閩南話，乃至私領域的客語亦日漸凋零，有其求生存的不得不然。鍾理和便有一篇未發表的散文，描寫理髮之趣聞，寫的是理髮店的一雙男女，在為鍾理和及另一名顧客理髮之餘，以客語作親密私暱的調情，把兩個「客人」當作福佬人；直至另一人客開口捉弄才發現整間店裡四人都是客人，頓轉羞赧歡樂，正好描寫了客家人這種雙語換用的現象。

在台灣文學的長河中，我們耳熟能詳的呂赫若、賴和兩大家，也都是不能言客語的福佬客。遲至二十世紀三零年代，才有能以客語思考的吳濁流、龍瑛宗躍身文壇，聲名大噪，但畢竟是以日語寫作。三十八年以後兩人雖然都嘗試用「新的國語」創作，終究滾落兩個威權時代交替的裂縫中。而能流暢驅遣國語的鍾理和、鍾肇政、李喬、彭瑞金、鍾鐵民、吳錦發、藍博洲，甚至是近年竄起的甘耀明。那又是另一片風景了。

話說回來，究竟什麼是客家文學？作品中得要有客家風情嗎，還是著者得要能說客家話？得要有客家血緣嗎，那以福佬身份成長於客家庄的李喬又怎麼說？若是重新建構的族群想像又能算是原生的客家嗎？這些問題太難，也沒有定義的必要。或許只要掌握他們關於離散、作客、邊緣的親族共相就夠我們玩味了。

《殺鬼》－以客家之筆重寫臺灣封神榜

2011-05-22T06:42:00.000-07:00

《殺鬼》－以客家之筆重寫臺灣封神榜

◎外文一蔡曉林

傳說，客家是個懷鄉的語言。

在台灣島上所記下的這部既短暫又充滿了淚水的歷史中，往往忽略了客家民族這一支默默耕耘的血脈。耳聞客家一詞，總是自然而然地聯想至「勤勞」、「刻苦」等堅硬的形象，如名作家李喬以血淚寫成的大河巨著《寒夜三部曲》，以及具有「躺在血泊中的筆耕者」之美好的鍾理和之作品，皆深刻地刻劃著客家人的歷史、艱辛與精神。

然而，客家，只有這樣嗎？

這份難得的質樸、耐勞、刻苦，也得以被另一種方式呈現。出生苗栗客家村的甘耀明，號稱「新生代小說一哥」，在創作之餘曾任小劇場工作者、記者、中學教師，作品除了融入客家文化、方言以及歷史背景之外，亦編織了許多民間傳說與軼事的背景，具有濃厚的魔幻寫實風格，並以鄉野傳奇著稱。李奭學曾鑑於他的文字橫跨淺白與艱澀、長篇短篇、閩客國語，賦予他一個「千面寫手」的封號。而相較於宋澤萊、陳映真等前輩來說，甘耀明跨族群的描寫除了福佬文化外，更跨足了原住民、日本殖民者等範疇，展現台灣多元文化的歷史。

甘耀明有如此的評價，或許皆是由《殺鬼》而起。

從書名開始，便意含著許多矛盾與奇想。如同莫言所說：「殺人容易殺鬼難」，鬼既已死，如何再殺？甘本人曾說此書的主軸是以「身分之間的擺盪」為題，說道：「這鬼不是陰魂之類，而是內心的遲疑與與徬徨」。書中首章篇名〈名字裡有番字的少年〉即暗示了主角帕身分的複雜性，在時代的更迭下，不得不遊蕩在各個身分之間。身為客籍孤兒，從小相依為命的祖父劉金福曾加入抗日的乙未戰爭之壯士，立誓不從日本軍，帕卻被日人鬼中佐賞賜收養，賜名「鹿野千拔」，甚至成為日本軍曹，效忠日本。而後國民政府來台，除了目睹本省與外省的族群衝突外，帕面臨的卻是必須偽造過去自己曾有的身分之死亡，以苟活在另一個動盪的世代。

其實，名字本身，似乎就是身分認同的象徵，環環相扣著故事整體的主題。在不同的時代，帕有著不同的名字，從劉興帕、鹿野千拔，到他真正的本名Pa pak Wa qa （意為泰雅族語中的大霸尖山）。而此名卻有個忌諱，知曉其真名之人皆會因此死亡，暗喻著在混沌與不堪的時代，象徵著一個人自我的「名字」，其真正的力量不僅無法「正名」，也無法釋放出真正的力量，甚至還被迫要偽裝、隱藏，如戰亂下的苦命之人被迫喪失了自主權，無法掌握命運之餘，還得捨棄自我以苟延殘喘地繼續維持僅存的那點尊嚴與生命。

甘耀明

從另一層面來看，人與鬼之間，也隱喻著被殖民者之「焦慮認同」。台灣這塊土地，在短短的歷史中被殖民了無數次，從清朝、日據至國民政府，認同感徘徊在歷史的餘跡文中，因此不論文中的鬼與人，似乎都已忘卻自己是誰，究竟是人還是為鬼？而終於在文末，作者才在帕與抗日英雄「鬼王」吳湯興的對話中道出，那些所謂的鬼，其實都是人的靈魂。如他要帕不要視鬼為無物，鬼與人不只是差在肉體，更在於它們常常膽怯。也不要以神的態度對待鬼，那些蹲在廟堂成天由人服侍、吃吃喝喝的神，哪懂得鬼的心思。

相較於前人寫實、色調悲悽的筆觸，新興客籍作家甘耀明選擇了在客家鄉土題材增添了鮮豔、近似拉美文學之魔幻寫實之風，有別以往書寫的傳統，卻也不失客家文化精神，將之描寫得繪聲繪影。回過頭來，《殺鬼》一書中的客家描寫沒有以往客籍作家的樸實感，卻在敘述手法上開闢了另一個未知的領域，將純樸的客家文化蓋上了一層魔幻與跨文化的色彩。而客家人面對生命辛酸耐忍的態度，卻也發揮完美極致，如帕的生命力與正義感、劉金福的堅忍與固執，透露著客家民族純樸與殷勤的性情。劇情結構上相較前人之作增加了與自然、歷史、鬼神之間的無窮無盡的想像，融入了原住民傳說以及許多不可思議卻近幾真實的情節，如拉娃為了不讓父親上戰場，拚命用腳扣住他，以導致兩人「血脈相通」，從此無法分離等誇張式描寫。然而儘管文中所跨越的時代皆是充滿了戰亂與悲傷，卻處處充滿了一股活力之氣，以示堅強的生存意志，並壯闊地立下了台灣文學另一階段的里程碑。

陳映真曾說，甘耀明是一個尋根派、新鄉土文學派，或許正意味著甘耀明的創作已不僅是如鄉土文學家召喚自己的童年記憶，卻也不只是如李喬重新整編史料、尋找自己的史觀。反之，是在某一個基礎上，在混淆了寫實與魔幻之後，用另一種感性的語調去重新召喚這些曾一度被遺忘的事物，直接將自己的情感或者疑惑投射到史料上。以被創造的角色秉性去闖蕩那世界，賦予之神秘色彩，乃至使角色天人不分，渡過夢津、走進宗教一樣的孤寂或喧囂之境。而客家文學，或者客家眼中的臺灣，也因之寫下了另一頁新的歷史。

寒夜荒村一孤燈

2011-05-22T06:36:00.000-07:00

寒夜荒村一孤燈

◎政治二徐亦甫

鱒魚，是神秘的魚，鄉愁的魚，悲劇的魚。

鱒魚，在寒夜，於荒村，憑著方寸一盞孤燈，望向迢迢遠路。

馬奎斯

倘若你看過馬奎斯的《百年孤寂》，你恐怕難以忘懷那個在風中飄逝的鏡花水月之城－馬康多。馬奎斯面對眾人詢問，總是說他筆下的馬康多與邦迪亞家族一點也不虛妄，而是真真切切的故事。或許馬康多就是一個縮小後極其濃稠炫目的拉丁美洲史，所以真實不空，甚至還能讓人認認真真的悲傷。還有人說一部《百年孤寂》也就是一本窮盡一切死亡方式之可能的悲劇之書，誠哉斯言。在馬奎斯的筆下，家族創始人老邦迪亞、其妻易家蘭與次子邦迪亞少校正好代表了那些理想主義、熱情如陽光、堅毅不拔的開拓者精神，那是活生生的生命氣息，一如切格瓦拉。但老邦迪亞的長子還有其後荒腔走板的各代子孫，總是些亂倫與悖德的漫遊者。叛亂處死、暴虐處死。夜半啜泣拾蘆葦填補喉頭槍孔的鬼魂，為女人而死異香侵入骨髓揮之不去的男體，為自己縫製壽衣的預知死亡紀事。毒殺姦殺劫殺，三千人的車站大屠殺。第一代老邦迪亞發狂而被綑於樹上至死，易家蘭目睹一百二十年的悲劇，身體逐漸乾癟縮小乃至不可聞不可見。最後一個子孫則是甫出生就被螞蟻食盡。一百年的孤寂，也就是一百年的愛與幻滅、狂亂與死亡劇場。

今年年初時，作家朱天心在聯合報上發表了〈不會是一場百年孤寂〉，聊為民國之百年大壽慶文。或者說，一篇緩緩道來的囑咐之文。文中朱天心大量將自己五十年生命經驗中，關於國家之想像的感觸與演變，與馬奎斯在《百年孤寂》中一句句時而溫暖，時而又指向破敗的悲觀話語交互穿插。想要說的事情並不複雜：別讓我們的國家成為一場百年的孤寂，消散在歐亞大陸與太平洋的季風之間。對於一個顛沛流離尋找落腳處的政府及一群無家可歸的人民來說，臺灣的確是足以與馬康多互為對照的。馬奎斯說馬康多因為缺乏愛而孤寂，那麼朱天心或許正是在為台灣社會召喚那麼一點點的愛。

當然，朱天心所傾訴叮嚀的「百年城國」意象，恐怕不會是李喬筆下的臺灣。我們在這裡看到一個不同族群的想像落差，一種無奈的斷裂。對於三十八年以前即生長於這片土地的人民來說，一百年來的生命經驗斷不只是中華民國，那所謂「國家的百年孤寂」自然屬於一種虛無飄渺的想像建構，但這意象對於三十八年渡海來台的族群來說，無論對於國家認同或不認同，他們的生命遷徙卻確確實實牽繫著這個國家，其中的共感卻是再深切不過了。但倘若要寫一部台灣島的史詩，那麼居中連貫的絕不會是一個國家的故事，甚至也不是一個族群的故事，而只能是關於土地的故事。

先不論日治時期那些環繞著臺灣人民的作品，從戰爭末期吳濁流偷偷寫下《亞細亞的孤兒》開始，「臺灣」、「臺灣人」等意象甚至是共同體本身，開始被當作文學關懷的對象。戰後鍾肇政創作了《台灣人三部曲》、《濁流三部曲》，而稍晚的李喬創作了《寒夜三部曲》、《埋冤一九四七埋冤》，而這一脈書寫臺灣生命之流，暫止於東方白的《浪淘沙》。有趣的是，除了東方白是大稻埕人以外，其餘吳、鍾可都是道地的客家人，李喬也是從小在客庄生長的「客福佬」。或許對於客家人來說，這種家國離散、無處可歸之感較諸閩南人更為深刻，也或許是客人重視文教，所以才肩負起臺灣大河小說書寫的重擔。在《寒夜三部曲》的開頭，便是素無恆產的客人彭阿強一家，原先給人作長工，卻因大半水田被洪災淹作河床，地主只好含淚解僱親如家人的彭阿強一家。他們攜家帶眷十二人加上兩名隘勇護衛，捧著家神牌位尋找家園，這豈不就恰是一幅臺灣人渡海移民求生存的族群生命寫照嗎？

馬奎斯描繪了一個虛空中魔幻寫實的馬康多小鎮，而李喬則是在臺灣這片真實的土地上，於苗栗大湖不遠處，刻劃了一個叫作蕃仔林的小村莊。《寒夜三部曲》分作《寒夜》、《荒村》、《孤燈》三書，內容鎖定著彭家乃至劉家自一八九零至一九四五的家族史，也就是剛好從日治時代始政前不久，一直到日治時代結束。全書總共一百零八萬字，創作於一九七七至一九八一年，正是台灣國際地位最為風雨飄渺時，李喬在這個時間點傾全力創作、亦在過程中追問臺灣問題的解答，正如彭瑞金所說：「李喬不是天生的台獨」，而是在這個痛苦艱難的求索過程後，煉成自己關於臺灣的想像，終成日後的文化台獨教父。

《寒夜》描述彭家人至蕃仔林開山整田之苦，尚須面對當地原住民出草的威脅，客人與原民都是迫於生存之無奈，互為暴虐。但這樣的對立卻隨著日本軍隊開上臺灣島而產生變化。原住民與漢移民盡釋前嫌，合力抵抗日人統治。日人來台後，清理彭家等未經官方發照許可的濫墾之地，將大量民地豪奪而去。最讓人憤恨不平的，卻是日人的利益與漢人地主葉某沆瀣一氣，壓榨蕃仔林人，導致武力抗暴。在《寒夜》最末，彭家大家長阿強伯在憤怒與飢餓的昏亂之中，竟將地主看作一顆大蕃薯，一口咬碎了他的喉頭，自己也命不久矣。

《荒村》則是從一九二五年說起。鏡頭焦點從彭家挪到當年護衛彭家的隘勇劉阿漢身上。孤兒劉阿漢娶了同為孤兒的彭家童養媳燈妹，生養了五子二女。在這本書中，劉阿漢與其子明鼎投入文化協會、農民組合的抗爭運動。劉阿漢是個典型的莊稼人，因中壢事件被捕。明鼎則是高等科畢業的知識份子，則因二林事件被捕，最終雙雙因酷刑而死。

公視電視劇燈妹劇照

《孤燈》時則以進入大東亞戰爭時期，蕃仔林的大大大小男男女女也都被捲入歷史的洪流。戰時的物資匱乏、民不聊生不說，村里的壯丁也都以志願兵、軍伕等名義被送入戰場，會傳來的總是光榮戰死訊，能回鄉的總是一盒骨灰。劉家四子明森在訓練過程中即精神崩潰，五子明基則在日軍潰敗後，躲過船難、空襲，亡命呂宋島。最終在聯軍的游擊隊火網中肉體與精神俱崩潰，但一縷精魂卻仍飄向北方，聞到母親的體香。

李喬始終強調這不是一部「歷史小說」，而是一部「歷史素材的小說」。明白表示了李喬並非不記述歷史為職志，毋寧說是為了要用真實的歷史血淚，宣告自己的文學理念與政治理念。貫穿這三部曲的不是別的，正是母親的形象。從《寒夜》開始，始終護佑著劉阿漢乃至整個劉家的，是那個堅守於荒村中的燈妹。面對家中男丁都奮不顧身投入抗爭運動，她對劉阿漢始終懷抱著不諒解。但李喬賦予了燈妹一個新的任務，不只是一個家的守護者，更昇華成為土地的女神形象。一如《百年孤寂》中的易家蘭與透娜拉。最終燈妹早已參透個人家族的悲情，鎮日誦經之聲傳盪整個蕃仔林，甚至傳到了呂宋島的明基耳中，修成李喬心目中的大地之母形象，而這個修煉註定要經歷痛苦與死亡，才能重新塑造生命的可能。

李喬

在《百年孤寂》中，易家蘭有次「無所恃恐地問上帝，他是否真的認為人是鐵做的，以致可以忍受這麼多的憂患和屈辱：她又心慌意亂地一遍又一遍地問，是否她也可以學那些異鄉人，放鬆自己，一走了之，晚年也來個反叛性格反叛一下，享受她已經耽擱多次的大好時光，不再聽天由命，把一切都擱下來，把她百餘年來作個基督徒硬忍在肚子裡的悶氣髒話也大吐出來。」相應於馬奎斯筆下的馬康多小鎮，即使劇情魔幻、炫目充滿了華麗綺美的愛慾想像，沒有一個掉眼淚的人，但最終卻以無限的破敗孤寂收場，消散風中。

李喬筆下的蕃仔林，卻是一段樸實無華，只是為了生存而抵抗的悲情故事，毫不遮掩其中的憂愁與血淚。但最終的結局並不讓人傷懷。因為李喬筆下的台灣人，正是在疼痛的「反階級」、「反日本」與「反中國」之間，在一切荒蕪與傷口之中，摸索、成就了一個臺灣母親的意象。這個意象是孤女燈妹，是泥土，是故鄉，是一盞海上的孤燈。也是母親，一切生命的起源與回歸。

第四期影評刊頭

2011-04-24T22:55:00.000-07:00

家族與家庭是東亞人民極度重視的歸宿，僅需從文化與語言觀察便知：東亞的語言在親屬關係的名稱與連結上遠較西方細膩而複雜；在吾人的文學作品或電視連續劇亦可看出，家族的衝突永遠是最撼人激情的題材。

在書評為讀者詳盡敘說了台灣家族史書寫之後，這期的影評將要把眼光從台灣移開，轉而關注日本電影對家庭的描繪與擘畫。相較於二十世紀的華人社會，日本文化保留了大量細膩的禮儀和語言，緻密、溫婉而優雅，是美學和誠敬落實到生活的最佳展示，而這些珍貴的生命姿態又和親族與家教密不可分。

因此，本期影評將橫跨日本影壇半世紀，介紹日本世界級導演小津安二郎，與近年的優秀導演是枝裕和的作品，帶大家一窺日本如何用電影記錄平凡一家人的幸福與苦楚，與如何利用影像的魅力展現生活中最詩意的文化底藴。

橫山家之味：待在老家的一天

2011-04-24T22:52:00.000-07:00

橫山家之味：待在老家的一天

◎法律四黃芝瑋

老家，別於現在住的這個家，一個曾經盈滿自己生活作息的家。

離開老家之後，才發現媽媽的家常菜或許不是最好吃的，卻是外面都沒有的味道。

打開門的剎那，「好懷念啊！」的味道撲鼻而來，彷彿歷經一場時光旅行。

回到老家意味著不用煩惱要吃什麼、穿什麼，但也開始出現許多小爭執。

你的家之味又是如何呢？

電影《橫山家之味（歩いても　歩いても）》正是橫山家的故事。橫山家的媽媽以粗厚的手，勤快的削胡蘿蔔皮，女兒也在一旁有一搭沒一搭的幫忙，媽媽一邊叨念女兒笨手笨腳，一邊閒話胡蘿蔔先煮再烤可去苦味鄰居的誰誰誰又怎樣；父親以拉門聲代替「我出門了」，到外面散步，與鄰居熱絡寒暄後，慢慢走過街道緩坡階梯海邊，橫山家白日光景於焉展開，鏡頭緩緩上升，電影名字浮現在鄉間小鎮上方的洗亮藍天。

橫山家次子阿良，一如許多離開老家、負笈東京的日本人，獨自品嘗人生的漲落起伏，久久才回一次家。一直以來，因為父母偏愛優秀但卻因奮勇救人而慘遭溺斃的哥哥，自覺受到忽略，在無法完成爸爸希望兒子成為醫生的期望後，義無反顧的投身藝術，到東京謀求發展，卻在哥哥忌日（橫山家年度大事）這天不得不回家，而他面臨失業、妻子在前夫去世之後與他再婚，還帶著與前夫所生的兒子。

衣錦返鄉是多少異鄉人（特別是離開家鄉「上京」奮鬥的東京人）的期望啊，遑論如此不順遂的境地，返回老家絕非只是搭上長途電車再轉乘公車的地理空間移動，而是被迫重新置身於當初急欲逃離的一切，面對探詢的關心與眼光故作姿態，其間牽扯了心理矛盾複雜的情結。因此他刻意拖到午後才回家、吃飯或閒聊時察看簡訊製造工作繁忙的假象、避免和父親獨處，卻還是無法忍受家裡營造出來執著於哥哥早逝的氛圍，直言頂撞父親，時間倏地空了一大格，眾人收拾茶具杯盤離席，留下孑然一身的靜寂。

而，回家又何嘗不是一個人的事情！操持家務的媽媽不斷張羅食物，叫上一桌鋪了海膽的高級壽司、以玉米粒裹粉油炸的私房點心、冰涼的麥茶及茶點，大人圍桌陪媽媽無端閒聊，光影緩緩改變方位。孩子們穿著大人的拖鞋在外面玩，累的時候才蹦蹦蹦的跑回家，疼愛孫子的外婆讓他們吃冰淇淋，還偷偷的塞零用錢。比起跑跑跳跳的孩子，阿良的妻子則辛苦多了。懷抱好好與夫家相處的念頭，雖然有丈夫孩子的陪伴，適應並融入丈夫的原生家庭絕非易事─拘謹的微笑應對、站在廚房邊試圖幫忙，只能偷空待在房間裡靠牆癱坐，好好喘口氣。

這些光景喚起我多少回憶，即使從呼朋引伴四處撒野的小鬼，變成安靜聽大人閒聊的女孩，無數個全家驅車返鄉的周末年節，許多場景始終未曾更迭：泡茶搭配零食點心、滿桌豐盛的菜、飯後切好的水果，爾後再循環一遍，大人們陪老人家看整天的鄉土劇和烹飪節目，阿嬤偷偷塞的厚厚一疊百元鈔票，以及回家時總帶回大包小包的蔬菜肉類水果。就連阿良妻子的心情似乎也可以理解，因為媽媽在奶奶和外婆家的樣子，便有處子與脫兔的分別。

孩子喧鬧的聲音、烹調食物飄散的熱氣和香味、眾人在榻榻米上走動的聲音，使得堆滿陳舊物件、狹仄的日式宅舍活絡起來，遠離眾聲喧嘩之外，浴室年久失修的破碎磁磚以及加裝的扶手，訴說回歸靜寂之後，歲月易老而人事無常。一如陽光照射下盈滿整室的熱鬧氛圍，其實是每個人壓抑節制如暗影的心結，小心翼翼把持而成。

家庭生活如常進行，衝突與不諒解在時光的淘洗下，形體暫時模糊了，稜角卻未消失。阿良的父親固守老舊的診療室，寧可在診間發呆（孩子探訪時還忙不迭地起身裝忙），也不參與客廳的閒聊，從不過問家務實則處處仰賴妻子，在孩子面前樹立威嚴並且不擅表露關心，孤高而寂寞；阿良厭惡這樣子的父親，卻也同樣愛好面子，不願意讓家人看見自己的失敗。他看不慣父親擇善固執、希望有人繼承家業的懸念，矛盾的是，內心其實比誰都渴望父親的肯定。夜裡，鄰居心臟病發而父親無能為力，身為兒子看在眼裡，卻不知該如何出言安慰。父子關係出現的裂痕從未仔細修補，放任於時間之流中，即使火藥味湮散，關心之情只能游離其間。

男性的家庭地位遠居於女性之上，因而兩人僵直冷硬的衝突，還須由女性輕柔的言語緩頰。媽媽的妙語為話題的中心，主導家庭運作、活絡氣氛，姊姊應答幫腔、招呼阿良的妻子，也替阿良與父親增加互動。另外，在大男人底下，女人的隱忍替男人粉飾不堪卻無法卸下的自尊，避免許多衝突爭端，但其深邃綿延，映照出「女人心、海底針」的可怕底蘊。晚餐時，媽媽放了一張珍藏的老唱盤，隨著旋律輕輕哼唱，爾後父親洗澡時隨口詢問何時購買時，媽媽才以談論別人家事情的口吻，輕描淡寫託出父親數十年前的一段外遇，女人為顧全大局，以最不傷害顏面的方式給予一記回馬槍，字字擊中心窩，令人背脊一凜、冷汗倒流。

隱忍之外，女人也擅於選擇隱微的方式，表達不堪的情緒。媽媽深怕遺忘早逝的長子，將這份深遠的關愛，以一種殘忍的方式進行：每年忌日以恩家之姿，熱心招呼前來祭拜、被救起的人，看他汗流浹背的臃腫身軀，又是答謝、道歉，甚至不耐久跪而腳麻摔跤，送客時殷勤端出笑臉要他明年再來，為的是將痛恨轉嫁到別人的痛苦之上，歲歲年年，終不能脫離救命之恩的陰霾，如此才能稍稍彌補死者，想來髮指；另一方面，也因無法放下對死者的執念，媽媽相信長子的魂魄會附在粉蝶的身上回來，因而追逐偶然飛入房間的粉蝶，失魂落魄的模樣令人鼻酸心疼，終不忍苛責。

時光彷彿在離家的那一刻凍結了，直到返家時才悄悄融化，令人懷念或令人不堪回味的混雜在一起，內在的矛盾此消彼長，老家的一天，卻感覺像甬道般漫長。阿良認為已盡義務，妻子也放鬆緊繃的身心，即使在回程的車上，猛然想起和媽媽閒聊時的相撲選手名稱，這點無聊小事，也不必特地打電話提起。但沒趕得及說的，總令人有些微微在意。或許很多時候，家的牽絆，就像是事後想起的話頭吧！

三年後，父親去世了，媽媽也接著走了，家庭間的衝突與糾葛，真要面臨死亡，才能真正原諒彼此，學會什麼是寬容。解下心結，有什麼地方再也回不去了，媽媽的願望不能實現，人死了，留下空盪盪的一塊，只剩曾經以為荒誕不經的迷信，在每年粉蝶又翩翩飛舞的時候，變成一則令人懷念的傳說，只有說故事的人明瞭浮盪在心頭的晃漾。

《橫山家之味》蘊藏許多細膩的細節，張力隱含在平淡、瑣碎的情節之中。第一次看的時候，只覺恬淡，隔了好久讀了小說，對導演是枝裕和[1]刻劃人心和家庭關係的功力感到佩服，再過一段很長的時間又重溫電影，始覺入味生香。中文譯名與日文原名（直譯為「一直走，一直走」）似乎無涉，這部電影的主題並非美食，而是從步履不停的日常生活中擷取斷面，窺視人生面貌與情感冷暖。不過，料理既是家庭生活的一部分，又恰好反映導演如佐理美味的私房菜般，細膩的處理平實的素材，製成一道精緻小品。人間有味是清歡，電影的真意都在裡頭了。

圖片出處：

http://4bluestones.biz/mtblog/2009/11/post-1775.html

http://blog.chinatimes.com/charles0714/archive/2009/03/15/385134.html

http://zoefenglienhsu.pixnet.net/blog/post/28026131

http://mypaper.pchome.com.tw/nephofelin/post/1320065611

[1] 曾以【無人知曉的夏日清晨】受到國際及台灣影壇高度注目，電影風格呈現豐厚人文關懷，私底下是侯孝賢的頭號影迷。

陳明章：故土上的浪子與詩人

2011-04-24T22:36:00.000-07:00

陳明章：故土上的浪子與詩人

◎政治二張顥瀚

有緣無緣大家來做伙

燒酒喝一杯乎乾啦乎乾啦…

〈流浪到淡水〉（節錄）

對〈流浪到淡水〉這首歌，以及將之唱紅全臺灣的金門王、李炳輝，相信很多人都不陌生。但如要問是誰寫了這首歌，恐怕就不是人盡皆知了。事實上，這麼一首帶有濃厚民謠和飄浪風格的歌曲〈流浪到淡水〉，以及許多帶有豐富懷舊或鄉土元素的影像作品，如廣告和電影的配樂，都是由陳明章這位現代民謠歌手—或許更像是位吟遊詩人，來為之譜曲寫詞的。

這麼一位異於華語、臺語歌壇主流的民謠歌手，陳明章，究竟何許人也？要了解陳明章，乃至於他音樂風格的伊始，筆者認為得從他的故鄉開始認識起—台北北投。

作為這麼一位民謠歌手的故鄉，北投，在老臺語歌和電影裡往往是「溫泉鄉」的典型。承襲日治時期以來的溫泉文化，在北投的娛樂產業（酒家、旅社等）聚落裡，音樂與樂手佔有相當重要的地位，走唱其中的那卡西樂團應運而生，並隨著不同樂器的使用和普及而有不同的演出型態。陳明章的音樂特色，一部分或許就是來自他生為北投人的成長背景，並受傳統節慶、戲劇、生活見聞等豐富的臺灣文化底蘊滋養而成，培育出他那細膩而溫潤的音樂風格。

電影配樂：作為音樂生涯的一個起點

陳明章音樂生涯—事業的開始，乃始於他為侯孝賢所導演的《戀戀風塵》（1987）和戲夢人生（1993）做配樂開始。相信多數人都會同意，侯孝賢導演的《戀戀風塵》（1987）這樣一個關於成長、關於愛情的故事，在李屏賓的如畫運鏡和陳明章那溫柔、富年少懷思的配樂相揉合下，觀眾的情感方得受烘托而入勝。

而後，陳明章亦透過侯孝賢導演的介紹，為日本導演是枝裕和的作品《幻之光》（幻の光，1996）作配樂。相較以往以臺灣的人事景物為對象的創作，《幻之光》中的陳明章音樂，或許也因著題材和發生地的緣故，顯得冷冽而清淡許多。主要以鋼琴、南胡、吉他所作成的《幻之光》原聲帶，經陳明章的巧思，得以呈現出不同以往的風格與味道，也讓他獲得了日本每日映畫最佳音樂獎的肯定。

林正盛導演的《天馬茶房》電影配樂，亦為陳明章所作。其中的〈幸福進行曲〉由林強演唱，作為一首情歌，不似一般流俗情歌給予人的黏膩感或是滿腹怨艾，簡單、樸實而積極的抒發主角間深情，是首不錯的臺語情歌：

因為妳冬雪已化作春天的溪水因為妳雁行千里鬥陣來相隨

咱的青春是一段唱未完的歌詩咱的未來是寫佇日曆紙的愛妳……

〈幸福進行曲〉（節錄）

傳統元素：作為一種創作的傾向與關懷

能扣人心的歌，除了樂聲情境的營造外，作為意思載體的歌詞，重要性亦不在話下。陳明章的歌曲中富含的古樸風味、故事性的達致，有賴臺語歌詞的精確使用。他的歌裡面無論寫景緻人情，皆訴諸典雅而溫厚的歌詞，迥異於以往臺語歌常見的愛恨、酒徒浪子、歡場情怨之歌。因而起臺語歌謠一清新之流，陳明章的音樂不僅回歸生活、關懷傳統，亦具人文情懷。舉他在1990所發行的專輯《下午的一齣戲》中的同名歌曲為例：

天色漸漸暗落來，烏雲汝是按佗來？

職个熱天个下晡，煞來落著職陣个毛毛仔雨。

踏著恬恬个街路，雨那會便做遮爾粗？

雨水扑佇布篷頂，看戲个阿伯也煞攏走無。

下晡个陳三五娘，看戲个儂攏無，看戲个儂攏無。

鑼鼓聲，聲聲塊慶團圓，台跤無一聲好，台頂是攏全雨。

〈下午的一齣戲〉

夏日午後的雨，即傳統的「西北雨」，對生活在臺灣的我們來說可是再熟悉不過，而戲棚、陳三五娘等傳統常民生活元素的入歌，使得整首歌的懷舊意象更為鮮明。

《下午的一齣戲》這張專輯，看似以懷舊風格為特色，表現在封面設計（傳統的報紙電影時刻、電影本事風格）與歌曲情境中。專輯文案（歌詞本）更以歌述景，為每首歌寫上了「時間地點」、「出場人物」，甚至是「故事大綱」，想為聽眾營造如電影觀賞經驗的完整懷舊敘事。但在另一方面，該張專輯也多少反應了陳明章本人對傳統文化流失的感嘆，見之於專輯文案內的反省和批評。例如第一首歌〈童謠〉（於文案裡頭寫作「第一景」）的後記中，他半自嘲的寫著：

（後記：40年代出生的人，童謠和遊戲生活密不可分。今日，夾在電視和電動玩具間，傳統的臺灣童謠找不到立足點。「忍者龜」和「小虎隊」才是現在孩子的童謠。他們沒有錯，是我們太老了。）

【第一景】〈童謠〉，《下午的一齣戲》內頁文案

陳明章之所以會走上別於主流華語歌壇的創作之路，傳奇月琴民謠手陳達的影響極大。受陳達歌聲裡對鄉土民情的關懷所感動，陳明章除了在後來寫下〈紅目達仔〉一歌來紀念陳達（紅目乃是因為陳達患有眼疾所致）外，也向陳達的月琴徒弟朱丁順學習月琴，可說是在傳統上繼受陳達的音樂精神、延續傳統文化生命，並在實踐上給予民謠自身更新、再造的機會。

品嚐臺灣：陳明章的音樂作品

或許更多時候，我們關於時代的記憶並非全然建立於視覺，而是聽覺上。儘管兩者同樣有其可受辨認的特徵和型態，然而相較以建築物聳然而長久的存續，存在於生活周遭，甚難以掠影之姿乞得眼目之睬的音聲景象，仍有其能獨占我們共同印象或認同的地位。

而就像是從家鄉田野、厝邊隔壁的生活經驗裡長出來似的，陳明章也歌唱媽祖、傳統的歌仔戲曲調、甚至是鯨魚、鐵路、外婆家……每次的聆聽經驗總讓筆者想起了某些跨時代的，屬於父母、長輩與我們共有的文化情感與居處臺灣的土地和生命經驗，得能產生共鳴。幸能得有如陳明章這樣的民謠樂手，我們對風土人情的深情，乃至於逐漸淡薄眼底的歷史記憶和值得懷念的景色，方實式憑之。

生活的實感：淺論小津安二郎的電影美學與母題

2011-04-24T22:31:00.000-07:00

生活的實感：淺論小津安二郎的電影美學與母題

◎外文一陳鼎貳

日本發出光華萬道，耀目逼人。—羅蘭巴特，《符號帝國》

「如果我們迷路，可能就再也找不著家了。」—《東京物語》

就說妳或你身處這麼一個場景吧：在榻榻米上，坐定，眼前人物環繞桌邊坐下。保持距離，紋風不動，觀察背影，端詳鬢角與衣褶，眼角所見是一失焦的花瓶，地平線是古早電燈照射下，朦朧的紙糊格子窗和木紋地板。拉近，中鏡頭，其中一個人物放大，表情清晰，難以描述其面部瑕疵，眼光不疾不徐，從容轉首，接了話頭，手挾香煙，或是握著粗坯茶杯。

人物起身，鞠躬，略顯僵硬，妳或你抬頭，由下而上望其全身，沈默地接受人物的致意，目送其離去並消失在走廊深處。

這是小津的人物，及人物們居住著的影像世界，或是，日本。

小津安二郎（1903-1963）

初觀小津安二郎的電影，觀眾首先注意到的可能是多禮的人物、缺乏起伏的劇情，或如我所注意到的，其獨樹一幟的構圖與調度。無論是角色的特寫或是空鏡頭的運用，都明顯地散發獨特的氣息與品味：人物出場時，場面簡潔端正、過分拘謹、銜接從容；其空鏡頭的部份，卻又繁複深邃，或明淨、或詼諧、或安靜，充滿美學的輕柔撫觸。小津深諳日本的語言與禮儀，於是在電影中以人物一舉一動的細節和語氣的靈活變化，使日本的文化栩栩鮮明。這種徐緩的電影語言，使小津電影的母題：家庭、倫理與愛，顯得綿密溫和卻不失節制。

小津擅長以物的美學化和空間構圖的靈巧活用，呈現日式生活的樸素質感。由於其關注家庭的母題，電影的故事多半發生在數個家庭間；而小津喜愛長鏡頭與取空鏡的拍攝習慣，使得「家」這個實際空間的擺設便格外重要，因為一個家（房子或是公寓）中每個物件的存在感，都標記著居住者的感情和生活的實際感受，於是其切合上述母題的影像語法誕生了：以靜制動，藉由固定空間，仔細鋪陳並觀察人物在其中的一舉一動，不僅使原本不具起伏的題材產生出流動的趣味，也避免了瑣碎的分鏡和過度的變動。然而，這樣調度雖沈穩卻不能完全避開單調感，所以小津電影的另一項特色便是繁複而生趣的構圖與分割：將舒緩的節奏風格化，變成優美、有深度的靜照。一層又一層的門、樓梯間、轉角處、竹簾與和紙，電影把木製的結構、簡潔的設計和光的透視性發揮的淋漓盡致，將日式房屋當成極具藝術感，（對非日本，或現代的觀眾而言）充滿獨到東方美感的的舞臺。

小津戰後的兩部傑作：《晚春》和《東京物語》，即以上述這種冷靜不失溫婉的眼光，捕捉了一家子兩代間人的生活即景和欣喜憂愁。《晚春》談論的是女兒在面對出嫁，必須離開家庭與身為鰥夫的父親時，所面臨的壓力、憤怒與憂心。小津在這部電影選取了幾個固定的場景，讓人物於隨著情節演變於其中來去，不同的心境立刻在同景的鋪襯下浮顯。從女主角，即女兒紀子出入房間和門口的的腳步，不言而喻地描繪了其心境。在處理心境掙扎時，這部電影無一過分煽情或濫用眼淚的場面，而是藉由同一角度的長鏡頭琢磨而出。例如，小津將一場父女看能劇的戲拉的極長，紀子當場看到可能會成為父親續絃的對象，隨著吟誦聲的流轉，女主角的面龐如何從平穩到慍怒便十分清楚地揭示。不只長鏡頭，小津還有個著名的標記，即不避諱拉背鏡頭。他不以為阻礙表現，反而是另一種充滿戲感的角度。的確，無論是父女在看完能劇後，兩人背對鏡頭往前走時，心情一覽無疑的長鏡頭，或是片末，父親回家，面對家中毫無二致（沒有變動角度）的擺設卻空無一人時，無奈地陷身於椅子中陷入長考。小津一方面藉由構圖的美學化來鋪陳琢磨劇情與人物的深度，另一方面脫離戲劇的限制，使觀眾得見人物最真實的一面，這些都帶來令人意外的寫實藝術效果，顯現導演成熟的人生觀照與精準觀察。

晚了《晚春》數年上映的《東京物語》在風格上比前者成熟，雖沒有前者的凝練，卻更加注重細節，人物的台詞與特寫都呈現了優於前者的細密精神。這部電影以戰後迅速重新繁榮的東京為舞台，主角是對老夫婦，兩人到東京拜訪兒女，卻被兒女當成包袱，最後失望而返，回到故鄉終老。「（在戰爭中）失去兒女雖不好受，但和他們同住也不容易啊...」這是老人們在屋中酒後所吐的真言，不僅傳神地描述了老人晚年面對兒女不孝的寂寞，也反映了高速繁榮的日本都市中，戰後與戰前兩代的家庭價值觀之差。雖然在題材尚無特出的創新，但這部電影的時代感，和樸素小人物給人親暱的感受變得更加爐火純青。光是折起抹布、收拾行囊、換下西裝改著浴衣，或是擺設餐桌這些單純的動作，都被鏡頭完完整整地捕捉並鉅細靡遺地展現其素樸的優雅。台詞中更藉由稱呼、敬語和一般語氣的轉換與活用，強調的親人間敏感細膩的感情，或是不耐、怨懟及感激之情（而日語喜歡重複人名和重複語意的說話習慣在此得到極佳的發揮。另一個有趣之處：雖然拍攝時間晚於《晚春》，但這部電影的外來語比例顯然較《晚春》少的多，此種腔調和口氣的選擇，足顯小津電影將語言使用習慣和生活的精細連結）。非常值得注意的是人物的特寫與換場，在《東京物語》中，小津除了保留了以低角度的中鏡頭描繪人物，更在人物緩緩啓口說話的前後留下了些許的空白，位置和角度也都保持正中，使得畫面簡潔、平衡，雖然失去靈活，但更加展現人物說話的禮儀與誠懇的態度，並凸顯了小人物在感傷與欣喜之餘的禮儀節制和對發話者的體貼。

《東京物語》

《東京物語》的取景亦有可觀之處。「旅行」和「住在家中」是這部電影推動情節的重要動作，無論是疏落有致的遠中近戶外空鏡（從兩位主角眺望海洋的寬水平構圖，到曬衣竿仰角特寫），所產生的悠閒與感傷的感受，或是景深極深的家中窄廊所製造的微微壓迫而拘謹的氣氛，都有效地提點並呼應了主角老夫妻的心境。另一方面，這部電影憑藉了幾個小場景的比較就準確地呈現時代變遷之感：鄉下與城市的對比、煙囪與曬衣竿的對比、大樓與老房子的對比，還有導覽巴士及鄉下火車的對比。在呈現日本戰後迅速恢復的繁榮與鄉下的純樸時，老人在其中緬懷的表情與動作，都無可避免地產生了哀愁與人事不復之感，也讓觀眾注意在新東京的表面下，還有庶民心中揮之不去戰爭的陰影。

相較於黑澤明、今村昌平等同輩日本現代導演，小津安二郎的電影成就是在生活的素樸與人物的甘苦感受中，發掘文化、歷史和社會角色等等因素，對一般人感情與存在狀態的造成的漣漪。藉由將「生活的實感」美學化和平淡化，其電影捨棄了現代派電影刻意強調的疏離或虛構，轉而仔細地描繪生活中的每個細節，就今日觀之，不只其美學成就，其動人的力量依舊不減—只是沒那麼洶湧罷了。

圖片來源：
http://burning-fuse.blogspot.com/2009_08_01_archive.html
http://www.amazon.co.jp/exec/obidos/ASIN/B0000AZSMZ/monocolle-22/ref=nosim

第四期書評組刊頭

2011-04-23T05:44:00.001-07:00

第四期書評組刊頭

◎政治二徐亦甫

　　家，注定是吟遊詩人輕輕咳嗓後，開始敘述的第一音。

　　或者說，一切的大小敘事都注定要從家開始，小人物的愛情與英雄的冒險都得於焉訴說。存在主義者曾丟出一個震撼人心的命題：「人被拋擲到世間而生，存在必先於本質。」宣示拋擲性（thrownness）決定了人畢生注定無依無靠隨情境而流，或要選擇依靠上帝或要絕棄一切道德束縛或者荒謬度日，人總是要咬牙尋找自己的存在價值，依循自己的方向走向未知但必然的死亡終點，一種此在的姿態。

　　但這命題中，那個未被言明，但卻顯得孤獨冰冷，充滿混亂與荒謬的世間，卻似乎不是生命的常態。在人族演化的漫漫長路上，社會已是人之所以為人的充要條件。我們似乎無法想像任何一個行動者憑空外於家庭而成長，行走於世間。是否可能有一只試管嬰兒誕生於動物溫室，然後被維生機器撫育長大及其成年，我們仍能稱之為人嗎？剝除家庭作為生產勞動單位、生命共同體，其無私或者其他擬家庭的情感或宗教關懷，人類是否還會照顧另一個脆弱的生命？於是每一段生命故事，似乎都得從家開始。或許是家的美好，或許是家的缺位。每一個水生於腔室中的幼獸，受擠壓而泅泳、磨蹭乃至破腹而出，每一個生命的降生都是以母體與家為第一個落腳處。

　　從世界諸文明那些天地初造、諸神交互繁衍系譜展延的神話開始，乃至於阿嘉曼農的夫婦復仇劇、遊蕩返家的奧德賽、東方周王朝始祖「棄的故事」、約伯痛訴家庭崩毀而降生彷彿被割棄。我們會驚覺家庭竟不只是作為美好圓滿而存在於文本中，或者極端來說，那些全然無垢溫暖的事物或許就不必發乎文學。易卜生寫《玩偶之家》巧構一場家庭風暴，質問世人關於婚姻契約之神聖與家庭之功能、馬奎斯《百年孤寂》寫戰亂年代，一個虛構小鎮家國的魔幻崩壞與消散，曹雪芹《紅樓夢》寫情與理、真與幻、興與衰、好與了、出與入、男與女之償還與頓悟，托馬斯曼《布登博魯克家》紀實新興商業貴族之興盛與衰落，中產階級之醜惡面貌。

我們可以看到家庭早已作為母題廣泛出現在文學作品中，但西方所謂的家庭史書寫（family saga）卻是在二十世紀後伴隨著現代文學浪潮才燦爛，為甚麼？而在東方，除卻那些史書中的家傳，被肯認有文學價值的《紅樓夢》與《金瓶梅》也都來自明清以後，而綻放於民國以後之各華文世界。題材極其古老原初的「家」，在東西方乃卻不約而同地在近現代才開花結果，我們該賦與這個文學流變現象如何的社會意涵解釋？

或許我們可以做出一個簡單的區分，名稱的定義只是為了操作的方便，不涉及文辭的精確內涵。家庭小說關懷的是家庭作為個人與社會結構之間的中介形構，詢問的是人為何成為人，社會秩序何以可能，乃至於社會秩序是否正當。是在最簡約的社會關係內，叩問親情、愛情、利慾、歸屬、權力等基礎的生命文學命題，關乎個體的離散或安身立命，易卜生的《玩偶之家》、王文興的《家變》、白先勇的《孽子》或許都在此列。而家族史書寫則關乎一個家族之興衰，那麼書寫之焦點無可避免傾向追憶、召喚那些正在死去的物事，還有捕捉個體生命與社會結構變遷若有似無的連結。馬奎斯《百年孤寂》、李喬《寒夜三部曲》、福克納筆下彼此交織的五大家族，可能傾向於此。但必然的，倘若文本只有其一，缺前者將失之冷血空洞，缺後者將失之貧乏虛假。故這兩種書寫概念必然相互參雜，交構成一切以家族為核心者的脈絡。

在這樣的基礎上，我們才能回答那疑問：為何家庭小說／家族書寫綻放於現代？大江健三郎在《換取的孩子》中訴說時代巨變下，個人生命經驗之斷裂與荒謬，彷彿靈魂被換取之焦慮。或許這正是家之文學的立基。家庭／家鄉與失落／離散恰成一組概念，這些小說的出現必然有其時代意義，文本的核心命題不再是希臘時代的「詩的正義」之展現或者道德的衝突。而是在資本主義社會中，萬物巨變而道德浮動，市場、衝突、強權與殖民無情歪曲了所有世間的名字；極其現代主義地反身評價一切既存的價值與結構，或者爬梳書寫屬於自身的想像共同體溯源，試圖在歷史洪流的擺盪中定錨與安身立命。那麼這一陣將歷史天使吹向未來的現代之風，也就是何以家庭小說與家族書寫極力騁目振筆、撿拾拼湊這些社會事實或歷史碎片，而提出種種追憶與批判的核心動力吧。

家族書寫同時銜接承載了大河小說與自傳書寫兩種書寫體，那麼只要歷史之傷痛與個體之孤獨仍舊存在，家族書寫註定擁有最為充沛兼雜的創作養分，以血與淚灌溉。若真是如此，那麼家之文學不再被訴說的那天，或許一個不再有離散與與不可穿透，人的個體本質、類本質與社會關係本質都不被扭曲的烏托邦年代。

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